Presentación del work in progress de "El mundo es más fuerte que yo" en el FEDAM- Festival de Dramaturgia Maulina. Talca y Santiago- CHILE. Marzo 2016.
Meyerhold. Freakshow del infortunio del teatro. Revista Ramera.
16 diciembre 2015
¡Proletarios del espectáculo, uníos! | REVISTA RAMERA
Advertencia: si espera de una obra que tras la apertura de un telón se descubran identidades petrificadas, un actor-un personaje, una escenografía que explique y contenga un texto, ¡absténgase del freakshow de Meyerhold!
Por: Sofía Alemán
No hay telón, no hay convención (la única perfectamente legible va a ser el aplauso final); las tablas del escenario del Xirgu marcan un allá arriba y a lo lejos, pero también hay un acá abajo y a los costados que se van a usar a lo largo de la obra.
Al entrar en la sala, más de diez actores y actrices entrenan sincronizada y mecánicamente. Ningún tras bambalinas es posible, porque todo está a la vista: de la desnudez a los overoles rojos, del cuero a los brillos; ropa y carne, sudores y salivaciones. Las acciones y los cuerpos de los actores y bailarines son frenéticos, y los textos, vociferados; no hay lugar para la tibieza.
Chongos, a chorrear.
Esta obra es una licuadora que funciona con electricidad de alto voltaje, por el filo de sus paletas pasan una samba brasilera, varios tangos, cantantes de ópera, artistas de circo, música popular, boxeo, estética travesti, una mujer que anda en patines y la biomecánica meyerholdiana; el resultado es espeso, y la receta: triturar la cultura clásica.
Bienvenidos al freakshow del infortunio del teatro.
¡Camaradas, a las barricadas!
Látigo en mano, el Dr. Dapertutto declama que el teatro es un elemento extremadamente peligroso, más peligroso que un incendio. Los actores tienen que afinar sus instrumentos, deben saber a quiénes se dirigen, y es imperioso tener cuidado para no hacer de un revolucionario un contrarrevolucionario.
Puños en alto, una bandera roja con la hoz y el martillo estampados en brillos dorados flamea entre los obreros del teatro; actores agitadores y futuristas son los responsables de hacer estallar en mil pedazos la banalidad y los espectáculos que son iguales entre sí.
Una obra no debe parecerse nada más que a sí misma.
Para muestra, un botón, y en la mitad del freakshow presenciamos versiones sintéticas de clásicos: aparecen Edipo Rey, Clitemnestra y Electra, y un Othelo de metro noventa, en cuero y con calzas blancas ajustadas, que llora la muerte de Desdémona. A esta altura, la potencia creadora de formas nuevas y el asesinato del teatro representativo y reaccionario son un hecho: queremos más de ese teatro que pueda enardecer a sus espectadores, queremos dejar de divertirnos individualmente como idiotas.
Un estado que no promueve el teatro, clausuras arbitrarias y formas e identidades anquilosadas que se repiten acríticamente son puras semejanzas que coinciden con la realidad. Con un siglo de diferencia, la invocación al director ruso Vsévolod Meyerhold cobra harto sentido.
Nota final: ir a ver “Meyerhold” es descubrir el infortunio de tener solo dos ojos y un par de oídos: hubiera querido ser un pulpo que, en lugar de ventosas, tuviera en sus tentáculos dispositivos sensibles para registrar todo lo que se me escapó.
Ficha técnica: “Meyerhold. Freakshow del infortunio del teatro”. Dirección: Silvio Lang. Elenco: Eliseo Barrionuevo, Leandro Bassano, Gabriel Bergonzi, Natalia Faloni, Iride Mockert, Ignacio Monna, Rodolfo Opazo, Cecilia Priotto, Victoria Roland, Vicente Santos, Martín Scarfi, Martín Tchira, Guillermo Vega Fischer y Facundo Vidal. Sala: Xirgu. Espacio Untref.
Sábados y domingos de octubre y noviembre - 20hs. | Teatro Margarita Xirgu, Chacabuco 875, Buenos Aires.
Meyerhold. Freakshow del infortunio del teatro/ Fervores previos.
26 diciembre 2015
El hombre se apropia de su ser universal de un modo universal; así, pues, como un hombre total. Cada una de sus relaciones humanas con el mundo, la vista, el oído, el olfato, el gusto, el tacto, el pensamiento, la intuición, el sentimiento, el deseo, la acción, el amor; en suma, todos los órganos de su individualidad, como los órganos que existen inmediatamente en su forma como órganos comunitarios, son, en su relación objetivada, o en su relación con el objeto, la apropiación de este; la apropiación en la realidad humana, su relación con el objeto, es la puesta en práctica de la realidad humana; es, por ello, tan múltiple como lo son las determinaciones del ser y lasactividades humanas; acción humana y pasión humana, puesto que la pasión, humanamente concebida, es un autodisfrute del hombre. La propiedad privada nos ha hecho tan imbéciles y unilaterales, que un objeto es nuestrosólo cuando lo tenemos... La superación de la propiedad privada es, por ello, la plena emancipación de todos los sentidos y las propiedades humanas... sólo a partir de la riqueza objetivamente desarrollada de la esencia humana se desarrolla la riqueza de la sensibilidad humana subjetiva; se desarrolla un oído musical, un ojo capaz de percibir la belleza de la forma; en suma, son, en parte, educados y, en parte, producidos, sentidos capaces de promover goces humanos; sentidos espirituales, los sentidos prácticos (voluntad, amor, etc.); en una palabra, la sensibilidad humana, la humanidad de los sentidos, surge sólo a través de la existencia de su objeto, a través de la naturaleza humanizada. La formación de los cinco sentidos es un trabajo de toda la historia universal precedente.
—Karl Marx, Manuscritos económico-filosóficos de 1844, trad. Fernanda Aren,
Silvina Rotemberg, Miguel Vedda, Buenos Aires, Colihue, 2006, pp. 146-9.
Silvina Rotemberg, Miguel Vedda, Buenos Aires, Colihue, 2006, pp. 146-9.
Como dice Marx, no existe carencia, existe pasión como «ser objeto natural y sensible». No es el deseo el que se apoya sobre las necesidades, sino al contrario, son las necesidades las que se derivan del deseo... Nosotros sabemos de dónde proviene la carencia —y su correlato subjetivo, el fantasma. La carencia es preparada, organizada, en la producción social... Es el arte de una clase dominante, práctica del vacío como economía de mercado: organizar la escasez, la carencia, en la abundancia de producción, hacer que todo el deseo recaiga en el gran miedo a carecer, hacer que el objeto dependa de una producción real que se supone exterior al deseo (las exigencias de la racionalidad), mientras que la producción del deseo pasa al fantasma (nada más que al fantasma).
—Gilles Deleuze y Félix Guattari, El Anti-Edipo (Capitalismo y esquizofrenia I),
trad. Francisco Monge, Barral Editores, 1973, pp. 35-6.
La sensibilidad humana es un producto histórico, social. Por lo tanto es histórica y socialmente alterable. Este es el campo de intervención del arte crítico: provocar nuevas divisiones de lo sensible en un horizonte libertario. Pero el arte crítico oscila entre dos pulsiones: la que lo empuja hacia la vida en general, con el riesgo de disolver su especificidad artística; y la que lo empuja a sostener la diferencia sensible entre arte y vida, con el riesgo de que su acción política coincida con la ausencia total de acción política. Meyerhold: freakshow del infortunio del teatro, escrita y dirigida por Silvio Lang, explora –desde su título hasta sus reverberaciones en el tipeo de estas líneas– el drama de esa ambivalencia.
La servidumbre voluntaria de lxs explotadxs no se alimenta tanto de la incomprensión de las leyes de la explotación como de la ausencia de un sentimiento positivo acerca de nuestra capacidad –individual y colectiva– para la transformación radical y emancipatoria del capitalismo. (En ese sentido, Wilhelm Reich consideraba fundamental que lxs productorxs sociales no asumiéramos la autogestión desde la «toma» de fábricas sino desde su «recuperación», es decir, desde el sentimiento o excitación reflexiva de que la fuente de la producción social estriba en la fuerza de trabajo y no en «los puestos de trabajo».) Claro que ese sentimiento supone que estemos ya comprometidos en un proceso político que cambie la configuración de los datos sensibles y construya la forma de mundos que tiendan a la emancipación en el interior del mundo opresivo existente. De manera que, o bien nos hallamos en una Matrix que ni siquiera percibimos (el sistema lo dominaría todo y entonces estaríamos perdidos, a menos que adviniera ex nihiloun Mesías o un Acontecimiento), o bien vivimos inmersos en la paradoja de lo que hacemos y no hacemos (la autoorganización de las fuerzas colectivas emancipatorias no tendría comienzo ni final y se actualizaría, aquí y ahora, fuera donde fuere que se combatieran la explotación y toda forma de opresión). Ser y devenir, that's the problem.
Un ejemplo. En Meyerhold... no hay experiencia del inicio tal como lo conocemos. Cuando ingresamos a la sala, el colectivo de actores y actrices ejercita una secuencia biomecánica según el método Meyerhold, mientras se toca en el piano una extraña composición, remota, del pasado o del futuro. (¿Es un ensayo? ¿Un prolegómeno? ¿Cuánto hace que comenzó?) Tampoco queda claro que la obra propiamente dichafinalice antes de la pausa que obliga al cúlmine aplauso: las pruebas gimnásticas, el pugilato y la esgrima inconclusos, los números musicales y circenses con su propio auditorio encarnado en escena, los diálogos teóricos aporéticos, las consignas estéticas cortadas como manifiestos políticos inacabados... componen uncollage de cuerpos conceptuales afectivos que anuncian, paso a paso, la continuidad en la que se disuelven. Precursores oscuros de algo que no llega, cabalmente, antes del infortunio judicial y la consumación del silencio. O sí: llega pero de un modo precario, como sistema de pruebas y como vibración intempestiva de las fuerzas que amenazan al ensueño de lo inanimado. (¿Revolución permanente en acto?) De manera que, o bien la obra está comenzada, o bien aún no comenzó. Y las dos cosas a la vez.
***
Ese desplazamiento en la división de lo sensible para la experiencia del tiempo en el espectador (¿quién pudo hacer el cálculo, sin mirar un reloj, de la duración de la obra, apenas finalizada?) tiene su correlato para la experiencia del espacio con el uso expansivo e inclusivo, ubicuo de intención, que el colectivo de actrices y actores hace de la sala. ...se apropia de su ser universal de manera universal... Nada de «organizar la escasez»: afirmación colectiva y voluptuosa de las potencias en acto. Porque, así como en la mitología el nombre de un dios era indiscernible de sus atributos (Thor es el dios del trueno y también es el trueno en persona), así Meyerhold... es el nombre de un individuo históricamente localizable y es el drama inactual de las revoluciones fracasadas: el nombre propio como indicador de estados de intensidad en la historia.
Ese carácter intempestivo del drama que expone Meyerhold..., su inactualidad problemática, se revela en el proceso revolucionario cuya evocación repetida invoca a un pueblo que no está, a un pueblo por venir, «tal como el arte lo reivindica, pero también la filosofía y la ciencia: pueblo-masa, pueblo-mundo, pueblo-cerebro, pueblo-caos» (Deleuze y Guattari, ¿Qué es la filosofía?). Este pueblo no se confunde con la unidad producida e interpelada por el Estado-nación (unidad homogénea, contable, ciudadana, folclórica, imaginaria y fascistoide), sino que se trata de un poblamiento emancipatorio que no se obtiene por filiación ni herencia (padres fundadores, tradiciones familiares) sino por propagación y contagio (fraternidad salvaje, espontaneidad preparada):
Los caracteres animales pueden ser míticos o científicos. Pero nosotros no nos interesamos por los caracteres, nosotros nos interesamos por los modos de expansión, de propagación, de ocupación, de contagio, de poblamiento. Yo soy legión. Fascinación del Hombre de los lobosante varios lobos quele miran. ¿Qué sería un lobo completamente solo? ¿Y una ballena, un piojo, un ratón, una mosca? Belcebú es el diablo, pero el diablo como señor de las moscas. El lobo no es en primer lugar un carácter o un cierto número de caracteres, es una «lobería». El piojo es una «piojería»..., etc. ¿Qué es un grito independientemente de la población que invoca o que toma por testigo? (Deleuze y Guattari, Mil mesetas, pp. 245-6.)
¿Y qué son esos lobos para la lectura de Deleuze y Guattari? «Los lobos son los bolcheviques, la masa revolucionaria que ha saqueado el armario o confiscado la fortuna del Hombre de los lobos» (Mil mesetas, p. 41). Entonces cabe decir: fraternidad salvaje, espontaneidad preparada y... vanguardia revolucionaria. Pero una vanguardia de nuevo cuño: plural, contagiosa, venérea y queer. No una dirección lineal de acumulación aritmética de fuerzas sino direccionalidades múltiples de dispersión potenciada: lobería, piojería, manada, cardumen, legiones. La autogestión social debe ser autogestación plural de la revolución. O como escribe Manuel Moyano en «Máquinas rusas: un manifiesto filosófico...»:
En la más bella reseña que leí de la obra, «Glam y circo», Walter Romero califica con acierto poético: «queer criollo», «music-hall trash», «genial ensayo abierto», «espectáculo-total». Pero un tipo de totalidad mutante e inabarcable, que desborda los sentidos: no es posible captar todo lo que ocurre en esta obra. Pero ¿acaso es posible en alguna obra? Ireneo Funes ya debería habernos enseñado que no: «toda atención, toda fijación de nuestra conciencia, comporta una deliberada omisión de lo no interesante» (JLB, Discusión). Sin embargo, Meyerhold... hace patente esa operación de la conciencia mediante el recurso dramático al barroquismo físico y el metadiscurso teórico: pensar cómo pensamos sin perder el núcleo pasional que nos constituye. Este es, quizá, uno de los más descomunales logros de Silvio Lang y lxs magníficxs actores, actrices, técnicxs y asistentes.
Y por «núcleo pasional» me refiero a la ya mentada organización de los afectos, que es siempre política: este «espectáculo de agitación», que funciona también como «campo de ensayo», sostiene al sexo y las máquinas como nudo problemático constante. No sólo como actualización del combate frontal y explícito contra el «teatro del aburrimiento» y el «imperio del costumbrismo», no sólo como perspectiva proletaria de apropiación del desarrollo de las fuerzas productivas (es citada la fórmula de Lénin: comunismo = sóviets + electricidad), sino también como actualización de ese nudo inscripto en las vanguardias artísticas del siglo XX: las máquinas deseantes no son metáforas. La pasión humana como autodisfrute de la humanidad natural sólo será posible –pero no necesaria– bajo la doble condición de una liberación del deseo y una liberación de los medios de producción. Por eso en el apéndice a la segunda edición de El Anti-Edipo, «Balance-programa para máquinas deseantes» (1973), leemos:
El deseo (en este caso, revolucionario) no como pulsión interna sino como efecto de la máquina social y su disposición (agencement) histórica específica. Pero, exactamente por eso, el problema no es solamente la «gestión privada» del «sujeto neoliberal contemporáneo» sino la máquina social capitalista en su conjunto, con su aparato de Estado (que garantiza la explotación mediante el monopolio de la violencia), su propiedad privada de los medios de producción y su organización familiarista de los afectos: la carencia estructural no es edípica ni fálica, no es carencia meramente distributiva (populista) ni simplemente consumista (liberal), sino histórica, política y fundamentalmente productiva; consiste en que lxs productorxs sociales estemos desposeídos de los medios de producción social y deseante. La carencia es preparada, organizada, en la producción social...La potencia es acá el contagio apasionado de los engranajes de la máquina. Allí se crea la idea, el pensamiento. Pero esta máquina no se solidifica jamás. Se vuelve una fiesta circense, un baile carnavalesco, un ritual profano. Funciona llenándose de deseo, desando. Y ese deseo es precisamente su potencia: su contagio apasionado. Con esto, Lang desmiente la oposición entre la supuesta «naturaleza» de las pasiones y su «construcción artificial». Las pasiones siempre son artificiales, prótesis sexuadas que se construyen y producen en la máquina y que a su vez producen la máquina. El sujeto es un efecto de la máquina y aquí va una tercera escala, ya que hay en esta pieza una subjetividad teatral que juntando el gasto improductivo batailleano y la biomecánica formalista rusa le declara la guerra a la gestión privada del sujeto neoliberal contemporáneo.
***
En la más bella reseña que leí de la obra, «Glam y circo», Walter Romero califica con acierto poético: «queer criollo», «music-hall trash», «genial ensayo abierto», «espectáculo-total». Pero un tipo de totalidad mutante e inabarcable, que desborda los sentidos: no es posible captar todo lo que ocurre en esta obra. Pero ¿acaso es posible en alguna obra? Ireneo Funes ya debería habernos enseñado que no: «toda atención, toda fijación de nuestra conciencia, comporta una deliberada omisión de lo no interesante» (JLB, Discusión). Sin embargo, Meyerhold... hace patente esa operación de la conciencia mediante el recurso dramático al barroquismo físico y el metadiscurso teórico: pensar cómo pensamos sin perder el núcleo pasional que nos constituye. Este es, quizá, uno de los más descomunales logros de Silvio Lang y lxs magníficxs actores, actrices, técnicxs y asistentes.
Y por «núcleo pasional» me refiero a la ya mentada organización de los afectos, que es siempre política: este «espectáculo de agitación», que funciona también como «campo de ensayo», sostiene al sexo y las máquinas como nudo problemático constante. No sólo como actualización del combate frontal y explícito contra el «teatro del aburrimiento» y el «imperio del costumbrismo», no sólo como perspectiva proletaria de apropiación del desarrollo de las fuerzas productivas (es citada la fórmula de Lénin: comunismo = sóviets + electricidad), sino también como actualización de ese nudo inscripto en las vanguardias artísticas del siglo XX: las máquinas deseantes no son metáforas. La pasión humana como autodisfrute de la humanidad natural sólo será posible –pero no necesaria– bajo la doble condición de una liberación del deseo y una liberación de los medios de producción. Por eso en el apéndice a la segunda edición de El Anti-Edipo, «Balance-programa para máquinas deseantes» (1973), leemos:
si la sexualidad como energía del inconsciente es la catexis del campo social por las máquinas deseantes, ocurre que la actitud frente a las máquinas en general no expresa en modo alguno una simple ideología, sino la posición del deseo en función de los cortes y de los flujos que atraviesan este campo. Por esa razón, el tema de la máquina tiene un contenido tan fuertemente, tan abiertamente sexual.
Si el deseo no es una pulsión interna movida por una falta estructural ahistórica en el sujeto, sino un efecto maquínico (histórico-natural) de la disposición específica en tal o cual sociedad, entonces la sexualidad en condiciones de revolución proletaria no puede quedar limitada a la reproducción familiar del género humano. Esto es lo que vieron esas cuatro corrientes artísticas emergentes en el contexto de la Gran Guerra (1914-1918): el futurismo italiano, el futurismo ruso, el dadaísmo y el surrealismo (o «humanismo»).
El futurismo italiano enuncia claramente las condiciones y las formas de organización de una máquina deseante fascista, con todos los equívocos de una «izquierda» nacionalista y guerrera. Los futuristas rusos intentan deslizar sus elementos anarquistas en una máquina de partido que los aplasta. La política no es el fuerte de los dadaístas. El humanismo efectúa un retiro de catexis de las máquinas deseantes, aunque éstas continúan funcionando en él.
Los cuatro tipos de relación entre máquina y sexualidad podrían reconocerse en Meyerhold... pero lo que me interesa no es su análisis didáctico sino su síntesis estética: la actuación artística como interpretación instantánea de algo que siempre se adelanta y se demora, dramatización que intenta desprender del acontecimiento teatral el fuego que lo provoca, su verdad eterna, siempre ya pasada y siempre ya por venir. Independientemente de su efectuación espacio-temporal. Y en la puesta en escena, aquí y ahora, de unas máquinas deseantes que no tienen nada que esperar y nada que temer.
MR.
Re-estreno Meyerhold. Freakshow del infortunio del teatro. Recomendado del Suplemento Radar/ Página 12.
DOMINGO, 25 DE OCTUBRE DE 2015
INEVITABLES
TEATRO
Meyerhold
En Buenos Aires, o cualquier ciudad importante del mundo del Capital, sucede este Freakshow del infortunio del teatro. Sus actores visten de manera arbitraria y actúan un estilo sintético de circo cubofuturista, farsa, cabaret dadaísta, vodevil, music-hall inglés, comedia surrealista, teatro de ideas, grotesco criollo, opereta tragicómica, pantomima simbolista y espectáculo de agitación. Conducidos por el Doctor Dapertutto, nombre de guerra del director escénico ruso Vsevold Meyerhold, vemos trabajar a destajo, en el “campo de ensayo”, a estos actores con la tentativa de rescatar al teatro del aburrimiento y del imperio del costumbrismo. Con dramaturgia y dirección de Silvio Lang, coreografía de Alina Folini y un equipo artístico de lujo, Meyerhold es la primera pieza del Ciclo Invocaciones y ha reestrenado por unas pocas funciones en el bello teatro Margarita Xirgu. Una oportunidad para ver esta pieza de gran escala con veinte actores en escena, inusual por donde se la mire en la escena teatral porteña.
Re-estreno Meyerhold. Freakshow del infortunio del teatro. Recomendado del Diario La Nación.
La MiRoNa ArTíStIcA
http://lamironaartistica.blogspot.com.ar/
martes, 6 de octubre de 2015
El actor del futuro se hizo presente.
Por Valeria Arévalos
Anochece un domingo frío en San Telmo, se da sala y los espectadores ingresamos a un Xirgu diferente, despejado. Gran parte de las butacas fueron retraídas para dar lugar liberado a la representación. Nos encontramos ante un espacio modificado, que habla desde los primeros instantes, de una construcción total. Los actores del futuro ya están ahí, entrenando. Realizan sin cesar una rutina física que les hace recorrer en círculos el escenario elevado. Movimientos ejecutados por cuerpos incansables, intervalos de oscilaciones leves que ayudan a recuperar fuerzas y a continuar. La música en vivo que acompaña este acontecer se compondrá, inicialmente, de un piano y luego se irán sumando distintos instrumentos ejecutados por los mismos actores. Pulsos musicales que, a modo de respiración, mantienen la maquinaria en funcionamiento.
La obra formó parte del Ciclo Invocaciones organizado por el Centro Cultural San Martín con curaduría de Mercedes Halfon y producción general de Carolina Martín Ferro. Misión cumplida! fue toda una invocación. El espíritu de Meyerhold está ahí, en cada músculo, en cada palabra emitida, en el aire. Por momentos corporizado en el rol del Doctor Dapertutto, en otros, concretado en sus propias palabras que vuelven del pasado: “El actor es algo más que un material, es una dinámica de trabajo consciente de que es una máquina. El actor debe adiestrar su propio cuerpo para que éste pueda realizar instantáneamente las órdenes recibidas del autor y el director. Puesto que la tarea del actor es la realización de una determinada idea, se le exige economía de medios expresivos, de manera que logre la precisión de movimientos que le permitan la más rápida realización de la idea”
Pocas veces una obra logra condensar su sentido en el título tan exactamente como acá: Meyerhold, freakshow del infortunio del teatro. Ese show de freaks reúne al circo, al cabaret, al music hall, a la farsa, al grotesco porteño, al teatro de ideas, a un Shakespeare distorsionado y hasta nos queda lugar para invitar al recuerdo del Parakultural que tiñe con su impronta el fragmento en donde una Clitemnestra voraz pasea a una Electra encadenada en, quizás, el momento más cargado de erotismo de toda la obra. El actor como ejecutante, con la afilada plasticidad para abordarlo todo.
Silvio Lang, director y dramaturgo de esta obra, canaliza muy bien el ritual que convoca a Meyerhold sin quedar escondido bajo su sombra. Es un diálogo. Un intercambio. Un trabajo de puesta que problematiza tanto el espacio teatral como el corporal logrando un entramado que potencia las enseñanzas del ayer como la realidad escénica del hoy.
Querido Ibsen: soy Nora/ Extensión FIBA en Chile 2015
biobiochile.cl
BBCL | Cultura
Viernes 16 octubre 2015 |
“Querido Ibsen: Soy Nora”: un montaje excepcional de FIBA en Chile
Publicado por Ezio Mosciatti
Una actuación descollante de Belén Blanco en el rol de Nora, una escenografía e iluminación –a cargo de Gonzalo Córdova- de una simpleza y belleza sobrecogedora y una música e interpretación en escena –de Pablo Cécere- que logran completar y redondear “Querido Ibsen: Soy Nora”, son claves en la obra de la dramaturga argentina Griselda Gambaro.
Una obra inteligente, aguda, que hace un contrapunto moderno y crítico al clásico de Ibsen. Una obra en permanente tensión, tanto por los diálogos como por actuaciones que están en el borde con lo exagerado, lo grotesco. Una tensión que se sostiene –en buena medida- por la belleza, simpleza y composición de la escenografía e iluminación (siempre logrando “cuadros” atractivos y bien compuestos), además de los notables juegos de sombras y de escalas (entre objetos y personas y sus sombras). Sólo mirarla ya es un gran regalo.
Pablo Cécere, compositor e intérprete en escena de la música (con un notable piano de cola), cumple un rol fundamental al crear ambientes, tensiones, sensaciones a través de ella. Una música atractiva, cautivante, que, por momentos es protagonista, además de interactuar –la música, el piano y/o Cécere- directamente con algunos personajes.
Belén Blanco hace un rol difícil, exigente –en los diálogos como en los despliegues físicos- y lo cumple de forma notable, en el filo… una personificación de Nora memorable.
“Querido Ibsen: Soy Nora” es realmente una gran experiencia, y un goce visual.
Una actuación descollante de Belén Blanco en el rol de Nora, una escenografía e iluminación –a cargo de Gonzalo Córdova- de una simpleza y belleza sobrecogedora y una música e interpretación en escena –de Pablo Cécere- que logran completar y redondear “Querido Ibsen: Soy Nora”, son claves en la obra de la dramaturga argentina Griselda Gambaro.
Una obra inteligente, aguda, que hace un contrapunto moderno y crítico al clásico de Ibsen. Una obra en permanente tensión, tanto por los diálogos como por actuaciones que están en el borde con lo exagerado, lo grotesco. Una tensión que se sostiene –en buena medida- por la belleza, simpleza y composición de la escenografía e iluminación (siempre logrando “cuadros” atractivos y bien compuestos), además de los notables juegos de sombras y de escalas (entre objetos y personas y sus sombras). Sólo mirarla ya es un gran regalo.
Pablo Cécere, compositor e intérprete en escena de la música (con un notable piano de cola), cumple un rol fundamental al crear ambientes, tensiones, sensaciones a través de ella. Una música atractiva, cautivante, que, por momentos es protagonista, además de interactuar –la música, el piano y/o Cécere- directamente con algunos personajes.
Belén Blanco hace un rol difícil, exigente –en los diálogos como en los despliegues físicos- y lo cumple de forma notable, en el filo… una personificación de Nora memorable.
“Querido Ibsen: Soy Nora” es realmente una gran experiencia, y un goce visual.
Querido Ibsen: soy Nora/ próxima presentación en Chile
2 agosto 2015
Silvio Lang: “Querido Ibsen propone la constitución de un lenguaje escénico”
Considerado una de las revelaciones del teatro “off” argentino, el director de Querido Ibsen: soy Nora lleva a escena la reescritura que Griselda Gambaro hiciera de Casa de muñecas. Con un expresivo e inédito lenguaje estético, esta dupla creativa revive a una Nora Helmer que cuestiona el poder del autor.
Por Constanza Yévenes Biénzobas
Era fines de 1879 y Henrik Ibsen protagonizaba uno de los mayores escándalos del teatro moderno. En una época dominada por estrictas convenciones sociales, el personaje central de su Casa de muñecas surgía como un destello de lo aún inimaginable: Nora Helmer, madre y esposa, era capaz de rebelarse contra lo establecido y dar el portazo más famoso de la historia del teatro.
Más de un siglo después, la dramaturga argentina Griselda Gambaro (1927) retoma el impulso de Nora y lo desplaza mucho más allá. En Querido Ibsen: soy Nora, la mujer no sólo deja a su familia. También abandona a su autor. Quiere dejar de ser una muñeca y reclama la autoría de su construcción como sujeto.
En plena cultura del remix, el mushup y la postproducción, la interpelación de Gambaro es tan actual como necesaria. La figura del autor tradicional está en crisis y su poder omnipresente es cuestionado.
Así como Flaubert hizo hablar a Madame Bovary, Ibsen le dio voz a Nora. Personajes que se rebelaron a su tiempo, pero que al final no eran más que ficciones femeninas construidas desde la mirada masculina. Eso es justamente lo que esta renovada Nora viene a poner en discusión.
El contemporáneo texto de Gambaro cobra aún más resonancia bajo la dirección de Silvio Lang. Como dupla creativa poco común, acoplaron a la perfección la visión de dos generaciones distintas, dos sistemas creativos independientes. Gracias a cada uno de sus aportes, Querido Ibsen: soy Nora se transformó en un fenómeno del circuito teatral de Buenos Aires que ha cosechado el reconocimiento del público y la crítica.
“Buenos Aires es una ciudad
muy al ritmo de las modas. Hay muchas obras que se estrenan y todas se parecen
mucho entre sí, hay multiplicación de mercancías. Lo que fuimos cosechando del
público y de la crítica especializada con Querido Ibsen: soy Nora,
es que propone la constitución de un lenguaje escénico, la formulación de un
sistema de pensamiento. No es una obra más. Te guste o no te guste, propone una
voz, una singularidad”, cuenta Silvio Lang sobre este trabajo que ha remecido
la escena bonaerense.
Querida Gambaro
Admirador confeso y
especialista como nadie en el trabajo de Griselda Gambaro, Lang aplaude el
pensamiento teatral que atraviesa toda su escritura. Hay respeto y colaboración
profesional, sin duda, pero agrega Lang que “antes de trabajar juntos, creo que
somos amigos y, de alguna manera, Griselda es mi madre artística. Nuestra
relación empezó escribiéndonos cartas, fue relación epistolar, y tiempo después
comencé a dirigir sus obras”.
Previo a Querido Ibsen…, Lang
ya había incursionado en la dramaturgia de Gambaro montando La señora
Macbeth y La persistencia. Por si fuera poco, el 31 de
julio recién pasado estrenó en el Teatro Nacional de Cervantes El
don, un texto inédito que Gambaro escribió para la reconocida actriz
Cristina Banegas, inspirado en la historia de Cassandra, una novela
de Christa Wolf escrita en 1983 que el mismo Lang le regaló.
De las distintas
interpretaciones que ha tenido el trabajo de Gambaro, la más renovada y
reciente es de este director: “su intensidad está en una operación que hace en
la materialidad de la lengua materna”. Es ahí donde Lang
encuentra múltiples posibilidades de desarrollo escénico. Y no sólo retoma
sus textos al momento de dirigir, sino que también escribe sobre ella y
colabora en la organización de las Jornadas Griselda Gambaro: escritos
sin inocencia, que se realizarán el 5 y 6 de agosto en la biblioteca
del Museo
del Libro y de la Lengua de Buenos Aires.
Casada con el escultor Juan
Carlos Distéfano, uno de los más importantes del siglo XX, juntos fueron parte
de la vanguardia argentina de los 60 que surgió del Instituto Di Tella y que
contribuyó a la renovación del arte argentino. Hoy, con 87 años, Gambaro
continúa siendo una de las dramaturgas más prolíficas, activas y resueltamente
contemporáneas del teatro argentino.
La lectura que haces del texto
de Gambaro está atravesada por una mirada estética y política muy definida.
¿Cómo trasladas esa operación a la puesta en escena?
En el caso de Querido
Ibsen, y también en el resto de los montajes, trabajé con la creación de un
sistema corporal y un sistema musical sobre los cuales monto el texto. Las
condiciones y procedimientos con que se construyen estos sistemas son
informaciones que están en el mismo texto. En el caso de Gambaro, ella tiene
una presencia gramatical muy fuerte. Por ejemplo, pone puntos donde
habitualmente no se pondrían, y genera una sintaxis muy particular. Ese juego
del lenguaje permite el juego de la afectividad del cuerpo.
Querido Ibsen se montó con la
coreógrafa Alina Folini y con un músico contemporáneo muy joven también, Pablo
Cécere, que tocaba el piano, pero no era pianista -cuando entramos al Teatro
San Martín, como era la primera vez que dirigía ahí, nunca confesé eso. Con
ellos creamos todo un sistema de la proxémica de los cuerpos, es decir, el modo
en que estos se vinculan.
Trabajamos también con un
soporte teórico que tenía que ver con la teoría de género y el feminismo de la
diferencia. Como Gambaro fue una férrea activista feminista, y es Casa
de muñecas lo que reescribe, no había manera de no pasar por ahí. Pero
no era sobre la emancipación de la mujer, si no la libertad del inconsciente,
es decir, pensar en cómo dislocar el discurso heteronormativo. Para mí
hubo dos libros muy importantes: El género en disputa, de Judit
Buttler, y ¿Puede hablar el subalterno?, de Gayatri Spivak. Eran
como mis manuales de instrucciones para montar la obra.
¿De qué manera tu experiencia
en la danza influye en tu sistema de dirección?
Hace muchos años tengo una
gran cercanía con coreógrafos y coreógrafas argentinas, y chilenos también. He
trabajado con Paulina Mellado y he dado clases sobre danza en Chile, México y
Uruguay.
Todas mis obras las monto con
un coreógrafo o coreógrafa a mi lado. Para mí, la danza contemporánea, la
música y las artes visuales se están haciendo un montón de preguntas desde la
década del 70 que el teatro no se está haciendo, y que tienen que ver con la
producción de subjetividad, con los modos de ser de un cuerpo, con los modos de
existencia. Para mí, la escena es la fabricación de modos de existencia.
Por ejemplo, en mis obras ya
no trabajo con la categoría de personaje, porque me parece que es una categoría
un poco fascista que te lleva a producir discursos identificatorios. Para mí,
el personaje es una modulación del discurso, en el sentido de Foucault. No es
una persona, no es una identidad. En esta democracia de masas, para mí se trata
de producir des-identificaciones, generar disrupciones subjetivas y políticas.
Me parece que la danza contemporánea y la performance tienen más energía para
pensar estas cosas.
Laboratorio off
Reconocidos por su talento e
irrupción en el llamado “nuevo teatro off” porteño, el grupo de jóvenes
que acompañan a Lang en Querido Ibsen: soy Nora vino a
refrescar la escena con nuevos modos de producción. Además del aporte
coreográfico y musical, destaca el sobrio y minimalista diseño escénico de
Gonzálo Córdova, que entrega intensidad al espacio y desmolda los límites de la
arquitectura.
En cuanto al elenco, Lang
decidió trabajar con intérpretes de distintos registros. Ezequiel Díaz, Marcelo
Subiotto, Victoria Roland, Belén Blanco, Patricio Aramburu, Esteban
Masturini y Pochi Ducasse desarrollan una interpretación de gran
despliegue físico e intensidad expresiva.
Destaca el trabajo de Blanco,
actriz reconocida por sus trabajos en cine y televisión, que encontró en el
papel de Nora Helmer su mayor espacio de revelación. “Para muchos espectadores
fue una novedad ver a Belén en esa actuación, porque desplegó un montón de capacidades
e intensidad que no solíamos verle”, cuenta Lang. “Me parece importante que lo
haya hecho con Nora. La ruptura de las estructuras y las trascendencias implica
un salto al vacío donde Nora se inventa a sí misma, y me parece que hay algo de
eso que funcionó y caló en Belén como actriz”.
Con todos estos elementos, la
puesta en escena de Lang es decididamente expresiva y saturada -hasta
exagerada, para algunos-, con un despliegue físico en una cadencia de
altos y bajos. Así como Gamabaro fragmenta y deconstruye la historia original
de Ibsen, Lang relee a Gambaro para multiplicarla y extender su impulso
creativo. Es, al fin y al cabo, la tercera interpelación de esta historia.
Nota en Diario La Voz del Interior/ Suplemento CIUDAD EQUIS. Córdoba. Argentina.
El teatro metido en el cuerpo
Victoria Roland integró el Teatro Minúsculo y participó en numerosas obras antes de radicarse en Buenos Aires, donde continúa su carrera. Hizo un pequeño papel en Relatos salvajes y series de TV, pero asegura que su reino es el teatro.
Por Victoria Varas
Dos tachos de luz en los márgenes de un cuaderno de segundo grado. En el centro de la hoja, una chica con un rodete altísimo parada también sobre unos altísimos tacos. El destino tiene más que ver con un plan que dibujamos casi sin darnos cuenta que con un caprichoso diagrama de planetas y de estrellas. Desde muy pequeña, Victoria ya sabía que quería ser actriz pero pensaba que para lograrlo había que irse muy lejos. Su extremismo de niña la hacía pensar en Hollywood como único escenario posible para el rodaje de su sueño, pero la madurez y la edad le avisaron que la actuación tiene su centro en un lugar más interno y que el deseo podía ponerse en movimiento a pocos kilómetros de su casa, en el CPC de Argüello, por ejemplo.
Allí Victoria Roland tomó su primer taller y allí comenzó también una maratónica seguidilla de trabajos, indagaciones y encuentros. Pero no al modo de un corredor ciego, que pelea deshidratado por estar siempre en el ruedo, sino desde la plena conciencia de estar introduciéndose en una carrera que desafía permanentemente los contornos del propio cuerpo. “La primera obra que hice fue una de Cheté Cavagliatto, La hora en la que no sabíamos nada los unos de los otros. Yo tenía 16 años, fue en Medida x Medida. Como a los 18 entré en la facu, armamos el grupo 0.Ellas y empezamos a trabajar con esa forma que es tan propia de Córdoba: formarse produciendo, paralelamente a que hacíamos las materias”, introduce Victoria.
Y sigue detallando el método de trabajo de aquellos años: “Éramos muy cebadas, teníamos muchas ganas de actuar, de investigar y de producir. Ensayábamos hasta los domingos, cuando no teníamos director improvisábamos seis horas y poníamos un despertador para que corte la improvisación. Nos fuimos formando juntas, éramos unas nenas, y en cada obra íbamos descubriendo cosas y en la siguiente cambiábamos. Asumimos una actuación muy comprometida y muy física, muy poco mental, muy de poner el cuerpo, que parece algo obvio pero no lo es tanto”.
Del lado de acá
Ella subió por primera vez al escenario en una Maratón de Teatro organizada por Gonzalo Marull. En la génesis del grupo se encuentra Eva tomando sol, la obra dirigida por Renata Gatica e inspirada en Máquina Hamlet de Heiner Müller, que se quedó con el primer lugar en dicha maratón. Rápidamente las chicas demostraron que no eran sólo intérpretes salidas de la costilla de algún gran autor, sino artistas con plenas capacidades creativas.
“En Yesterdei trabajamos con dramaturgia propia, a partir de una investigación sobre la memoria –cuenta Roland–. Nos identificamos con los procesos súper largos, de investigación, de no saber hacia dónde íbamos a ir, con mucha presencia de la improvisación”.
En Córdoba Victoria formó parte de diferentes puestas teatrales: El infierno, El purgatorio, Ofelia, Bacantes veintiuno, Yo maté a Mozart?, La historia de llorar por él, La terrible opresión de los gestos magnánimos, entre otras (con la última debutó en el rol de directora). También fue alcanzada por la irradiación de un estallido creativo que ponderó como pocos el lugar de la improvisación: el Minúsculo Teatro. “Yo creo que me forjé como actriz ahí, en cuanto a la cuestión más lúdica y de oficio. Fue un entrenamiento muy fuerte. Antes de irme, estábamos los miércoles con la sitcom en el Cineclub (estrenábamos un capítulo cada 15 días) y los viernes teníamos el Minúsculo de cámara, en Medida x Medida. Estar en escena, que al principio es un abismo, se volvió una cosa muy normal, era salir a la cancha dos veces por semana. Eso me hizo crecer un montón”, recuerda.
Del lado de allá
Del lado de allá
Victoria tomó la difícil decisión de salir de su zona de confort para adentrarse en un cemento mayor, lleno de actores en busca de su baldosa de gloria. Hasta entonces su formación había sido bastante “ecléctica” y sintió la necesidad de profundizar en una dirección concreta. Así se convirtió en alumna de Alejandro Catalán y de a poco fue encontrando su lugar en la escena porteña. Las fauces de Buenos Aires rebasan de aperitivos visuales y a Roland se le hizo necesario reafirmar sus principios actorales para no marearse.
Esos principios tienen que ver con una selección sobre el hacer: “Me pasa que cuando no estoy actuando me parece que no soy actriz, me agarra una crisis de identidad. Y cuando vuelvo a actuar digo: ah, sí, sí lo soy, acá está todo esto. Creo que esa es una locura propia del actor. Alberto Ure ya habló de eso: ‘parece que sólo sos actor cuando actuás’. Es medio triste y medio psicótico, pero es algo que le pasa a casi todos. Luego está la ética, que tiene que ver con cuánto se pone de cada uno en escena. Yo creo que el actor vive una especie de sacrificio frente a la gente, para mí es una especie de ritual chamánico, a la cosa más burguesa no le encuentro mucho sentido”.
En una ciudad que manifiesta una epidémica compulsión por estar en obra, a Victoria le interesan aquellas que implican una revolución como profesional y como persona: “Acá el teatro independiente está como muy mercantilizado, se hacen obras ensayando tres meses como si fuese un producto comercial pero a la vez no ganás dinero, entonces no termino de entender cuál es el beneficio. Hay una cosa de que el actor tiene que estar sobreexponiéndose en 20 proyectos a la vez. Es una lógica capitalista, con la cual no me llevo nada bien. Hace poco Marull publicó algo sobreteatro fastfood. Estoy de acuerdo con él, tengo la sensación de que si vas a hacer una obra de teatro y no le vas a proponer nada nuevo al mundo entonces para qué poner otra obra más en escena, menos en esta ciudad, que está plagada de obras. Si el teatro busca parecerse a la tele y el cine no me interesa mucho, porque, además, la tele y el cine lo hacen mejor. Prefiero quedarme en mi casa viendo House of cardsque ir a ver una obra naturalista que no propone nada en cuanto a lenguaje teatral”.
Una vez definida su búsqueda, las propuestas llegaron solas o de la mano de creadores como Silvio Lang. “Tuvimos un grupo de investigación que se llamó Futuro Anterior y fue muy delirante. Incluso nos llevó a actuar con Alain Badiou. Hicimos un semimontado de unas escenas de una obra suya cuando vino a Buenos Aires y terminamos actuando con él, fue de las cosas más exóticas que me pasaron en la vida. Después de eso Lang me llamó para actuar en Querido Ibsen: soy Nora, una versión de Casa de muñecas de Ibsen, hecha por Griselda Gambaro. Estuvimos en el San Martín, la repusimos en Hasta Trilce y la llevamos a Madrid”.
La obra se reestrena este año en el mítico coloso de la calle Corrientes, al igual que otra dirigida también por Silvio Lang: MEYERHOLD. Freakshow del infortunio del teatro. Sobre esta última Victoria cuenta: “Nació en un ciclo que fue una manera de repensar lo que está pasando hoy en el teatro porteño, revisitando a los directores que revolucionaron el siglo XX. Obligaba a los creadores actuales a trabajar con otros preceptos teóricos, otros manifiestos. Y también fue una de las experiencias más intensas de mi vida. Un desafío de organización colectiva. La obra pasa por todos los géneros que visitó Meyerhold, hay music hall, cabaré, tragedia. Duraba casi dos horas, es muy intensa y nos cambió la vida literalmente, teníamos que salir a correr para poder hacerla, porque si no, no nos daba el aire. Yo canté por primera vez. Hacía una escena, con Iride Mockert, de Electra y Clitemnestra totalmente desquiciada, dos monstruas trágicas le decíamos nosotras. Que una obra te pida otro cuerpo y una técnica propia es lo que más me gusta.”
Enamorada de la fiereza de las heroínas de las tragedias, Victoria va a extremar ese registro actoral en Antígona, que muy pronto estará en cartel en Buenos Aires. Además, bajo la dirección de Juan Coulasso, ensaya un unipersonal que condensa diferentes voces femeninas, algunas de ellas pertenecientes a famosas escritoras (la escritura literaria es otra de las pasiones de Victoria). “Me conmueven las mujeres radicales. Todas las que se salen de su rol asignado, las que viven o cuentan cosas que supuestamente no les correspondería vivir”, explica.
Victoria también cuenta con algunas participaciones en cine y TV, fue parte del reparto de Relatos salvajes, hizo bolos en distintos programas, incluidos Guapas yLos siete locos. Y aunque ambos medios le interesen como oficio y como lenguaje, dice que se considera una actriz más de teatro “porque ese es el reino del actor”. Y se expande: “Yo creo en una actuación que te hace transpirar, que te hace salir de la función diferente a cuando entraste. El teatro es el lugar para plantearse una hipótesis sobre cuerpos diferentes que podrían habitar el mundo y no una reproducción de cuerpos que ya existen. Spinoza tiene una frase… ‘Nadie sabe lo que puede un cuerpo’… bueno, yo creo que la actuación es el territorio ideal para explorar eso”.
Perfil
Victoria Roland nació el 24 de marzo de 1980 en Córdoba. Es actriz, licenciada en Teatro por la UNC. Formó parte del grupo 0.Ellas, Teatro Minúsculo, y participó de numerosas obras. En 2007 se instaló en Buenos Aires, donde continuó desarrollando su carrera actoral en espacios off (teatro Silencio de Negras, El Elefante Club) y oficiales (teatro San Martín). Su desempeño como docente incluye el IUNA, en el Centro Cultural Ricardo Rojas, en el teatro General San Martín y en el estudio de Soledad Villamil. Hizo varias participaciones en cine y en televisión. Es hija del reconocido infectólogo Hugo Roland y de Carolina Scotto, exrectora de la UNC.
Nota en Diario La Voz del Interior. Córdoba. Argentina.
Victoria Roland, la cordobesa de "Relatos Salvajes"
Victoria Roland es actriz, cordobesa, y participa en el relato salvaje protagonizado por Ricardo Darín. En esta nota cuenta de su experiencia de trabajar con Szifrón. "Es muy detallista y obsesivo", cuenta.
Por Redacción VOS
Victoria Roland, la actriz cordobesa que vive en Buenos Aires desde 2007, participa en el relato salvaje protagonizado por Ricardo Darín. Es la chica de la panadería que le entrega la torta de cumpleaños a 'Bombita' cuando éste logra sortear las vicisitudes con la grúa.
Victoria audicionó en el castig de roles pequeños. "Estuvo muy bueno porque Szifrón es conocido por ser detallista y obsesivo. Él quería que aun los papeles más pequeños fueran realizados por actores", comenta la actriz. En la historia de Darín hay muchos personajes de participación breve, durante el recorrido del hombre enfurecido por el incidente con su auto.
"La jornada que filmé con Szifrón vi la precisión que requiere, y la efectividad. No dimensioné lo que sería la película: un suceso total", dice Victoria que remarca el placer de haber trabajado con Damián Szifrón y Ricardo Darín.
"Es muy interesante por el nivel de calidad que aporta a la industria nacional, cine bien hecho que impulsa el sistema de cine nacional. Las historias están excelentemente contadas. Soy fanática de la actuación de Erica Rivas. Es una tragicomedia muy lograda", concluyó Victoria que, si bien acredita amplia experiencia actoral en el teatro, confiesa que el cine le encanta y quiere entrar al circuito.
Por Redacción VOS
Victoria Roland, la actriz cordobesa que vive en Buenos Aires desde 2007, participa en el relato salvaje protagonizado por Ricardo Darín. Es la chica de la panadería que le entrega la torta de cumpleaños a 'Bombita' cuando éste logra sortear las vicisitudes con la grúa.
Victoria audicionó en el castig de roles pequeños. "Estuvo muy bueno porque Szifrón es conocido por ser detallista y obsesivo. Él quería que aun los papeles más pequeños fueran realizados por actores", comenta la actriz. En la historia de Darín hay muchos personajes de participación breve, durante el recorrido del hombre enfurecido por el incidente con su auto.
"La jornada que filmé con Szifrón vi la precisión que requiere, y la efectividad. No dimensioné lo que sería la película: un suceso total", dice Victoria que remarca el placer de haber trabajado con Damián Szifrón y Ricardo Darín.
"Es muy interesante por el nivel de calidad que aporta a la industria nacional, cine bien hecho que impulsa el sistema de cine nacional. Las historias están excelentemente contadas. Soy fanática de la actuación de Erica Rivas. Es una tragicomedia muy lograda", concluyó Victoria que, si bien acredita amplia experiencia actoral en el teatro, confiesa que el cine le encanta y quiere entrar al circuito.
Comentario de Daniel Gaguine para
El Caleidoscopio de Lucy
www.elcaleidoscopiodelucy.blogspot.com.ar
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| Arantxa Alonso, pasión en "Pinedas tejen lirios" |
El año 2014 se inició con los musicales picando en punta. Dentro de ese universo, la genial Karina K que, con un trabajo minucioso, se transforma en Judy Garland en “Al final del arco iris”, a través de la composición, no de la imitación. Esa diferencia es importante. Tuvo que realizar distintas actividades para ajustar su fisonomía para el personaje, no es Judy Garland sino una actriz que captó la esencia de la cantante y la lleva a escena. Su versatilidad como actriz y cantante, junto con lo anteriormente mencionado, hacen que su Judy Garland sea antológica. Dentro de los musicales, destacamos “Mundo Redondo” asi como la presencia escénica de Ana Victoria De Vincentiis y la solvencia de “la maestra” Laura Manzini, dentro de un soberbio elenco que cuenta con probados valores del mundo de los musicales, tal como Agustina Seku Faillace y Belen Pasqualini.
En “El diablo pellizca”, una historia que se desarrollaba en una residencia geriátrica, había dos actuaciones que sostenían al buen elenco con el que se contaba. Eran Matilde Campilongo y Silvia Villazur. Esta última es Lila, la cuidadora del hogar que encarnaba casi todos los pensamientos/prejuicios con respecto a los ancianos y su trato para con ellos. Lo hace con un mix de rigurosidad y simpatía bien dosificada que permite una identificación inmediata en varias de sus ideas por parte del público presente. En cambio, Matilde Campilongo era Joaquina, una residente con una composición exacta, medida y conmovedora. Todo estaba en su justo lugar pero con el plus de quien dota a su Joaquina de una personalidad propia.
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| Una Ogresa llamada Lucila Gandolfo |
Arantza Alonso realizó un trabajo excelente en “Pinedas tejen lirios”. Dará vida a una Mariana Pineda sensible, femenina y valiente. Será quien lleve la voz de quienes no tienen voz en un mundo sordo a reclamos amparados por leyes no escritas e inquebrantables, establecidas por la “educación” y los “valores”.
Otra actuación destacable del pasado año fue la de Lucila Gandolfo. Primero, como “Maestra serial” y después, “La ogresa de Barracas” - precuela de la mencionada-, en la que estuvo exacta en la concepción de Mrs Miller, bisabuela de la maestra. Su inglés era excelente al tiempo que le ponía el cuerpo a un personaje que le calza a medida. Vestida toda de negro, su acento daba cuenta de una frialdad y una precisión, comparable con el manejo de un cuchillo.
Dos de las mejores obras mencionadas en la edición pasada, como “Mecánicas” y “Cactus Orquidea”, tuvieron una actriz en común, Laila Duschatzky. Ya sea como Perla, la dueña de un taller mecánico que es una postal de la vida misma o como Imelda, una musa para una novela, Duschatzky logró dos personajes diferentes pero tocados ambos por una sensibilidad especial. Una, que pone la dureza en primer lugar porque su corazón es enorme y otra, que es uno de los tantos personajes que compone en una puesta donde se destaca la poética y la sencillez de las buenas historias.
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| Laila Duzchatzky en "Cactus Orquidea" |
Dentro de la corrosiva y actualmente tenebrosa “La Maquila”, Coral Gabaglio era una trabajadora paraguaya que rotó por varias maquilas para llegar a su tercera fábrica. Es uno de los personajes de mayor tensión de la puesta al que dota de humanidad y pasión. Por su parte, María Forni daba cuenta de la sapiencia que le es reconocida. Lo mismo puede decirse de Malala González en “Proyecto Posadas”. Si hablamos de sapiencia, sabiduría y talento, no podemos dejar de lado a Beatriz Spelzini quien tuvo una exacta y contenida actuación en “El principio de Arquimedes”, una de las puestas de mayor intriga y contenido del 2014.
Dueña de unos ojos tan expresivos como atrapantes, Georgina Rey se destacó en “El corazón del incauto”, dando vida a una mujer tan enigmática como intrigante. Detrás de esa fachada de mujer devota y de armas tomar por su amor (¿cuál será en realidad?), es atrapante la forma en que va cambiando a medida que transcurre el tiempo.
Dentro de ese riesgo que corrió Mariano Tenconi Blanco con su última puesta, “Las Lágrimas”, destacaremos allí a dos actrices con perfiles distintos. La consagrada Ingrid Pelicori creó una Edith que la aleja mucho de lo que venía haciendo. Más ligada a la comedia y haciendo malabarismos en una silla de ruedas, Pelicori se va a un registro al cual no se la había visto con anterioridad y dando cuenta de la capacidad que le es reconocida. Además, se aplaude la búsqueda de nuevos desafíos para enriquecer aún más una carrera tan exitosa como prestigiosa. En el caso de Violeta Urtizberea, vuelve con un personaje que le calza exacto, demostrando que la comedia es donde se siente cómoda 100%
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| Cuatro grandes actrices para un "Museo" |
Clown de reconocida trayectoria –su Sagitario es fantástico-, Julieta Carrera creó una Desdémona fabulosa en la versión que realizó Gabriel Chamé Buendía de “Othelo”. Exacta en su composición, dota de hilaridad extrema pero con precisión quirúrgica a lo que el momento requiere.
“Museo” fue una gema de principio a fín. Más allá de su participación tanto en la dramaturgia como en la dirección (junto a Laura Fernández), el grupo Piel de Lava dio cuenta de su capacidad actoral en una puesta sublime. Elisa Carricajo, Valeria Correa, Pilar Gamboa y Laura Paredes crearon a cuatro curadoras con excelencia asi como con variadas aristas a descubrir y porqué no, debatir y discutir en tanto concepción del arte como el manejo y los deseos de un grupo conformado por cuatro individualidades.
Como no podía ser de otra manera, hubo varios unipersonales femeninos, todos de alta calidad como el de Clara Diaz y “La mujer del anatomista”, Macarena Trigo y “Por eso las curitas” o Sol Rodriguez Seoane en “Me desconozco pero tengo memoria”.
“Museo” fue una gema de principio a fín. Más allá de su participación tanto en la dramaturgia como en la dirección (junto a Laura Fernández), el grupo Piel de Lava dio cuenta de su capacidad actoral en una puesta sublime. Elisa Carricajo, Valeria Correa, Pilar Gamboa y Laura Paredes crearon a cuatro curadoras con excelencia asi como con variadas aristas a descubrir y porqué no, debatir y discutir en tanto concepción del arte como el manejo y los deseos de un grupo conformado por cuatro individualidades.
Como no podía ser de otra manera, hubo varios unipersonales femeninos, todos de alta calidad como el de Clara Diaz y “La mujer del anatomista”, Macarena Trigo y “Por eso las curitas” o Sol Rodriguez Seoane en “Me desconozco pero tengo memoria”.
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| Un dispositivo para ser Rosario Alfaro |
Igualmente, destacaremos a Rosario Alfaro que tuvo un año de bastante actividad. Es una de las actrices de “La máquina idiota”, la última creación de Ricardo Bartis y protagoniza su unipersonal “Bestia, dispositivo para ser ella”. En este caso, Alfaro realizó una composición excelente y visceral de una actriz que será otra actriz (como lo era Eva Duarte de Perón) pero que también es mito, leyenda, realidad, odio, amor y pasión. Una una travesía digna de una montaña rusa de ideas, conceptos, prejuicios y análisis para llegar “ese” lugar al que tanto desea arribar. Alfaro se desdoblará, como Dr Jeckill y Mr Hyde, o inclusive algún personaje más para dar cuenta de un trabajo que la trasciende a ella misma.
Dentro del rubro de los unipersonales, Maria Viau protagonizó “Te voy a matar mamá”, donde pegó un volantazo en relación a la versión que hizo en su momento Mercedes Funes. Al respecto, la actuación de Viau es cautivante. Cada movimiento, palabra o silencio era llevado a su tono exacto a lo requerido por el texto y la dirección pero con una personalidad avasallante. María Viau dotó al texto de frescura y lo puso entre la ironía y el humor. Igualmente, la actriz de cabellos color fuego tuvo un año de muchas participaciones como su labor en la excelente “La vida compartida”, la correcta “La mujer que quería otra cosa” o “Saverio, el cruel”.
Dentro del rubro de los unipersonales, Maria Viau protagonizó “Te voy a matar mamá”, donde pegó un volantazo en relación a la versión que hizo en su momento Mercedes Funes. Al respecto, la actuación de Viau es cautivante. Cada movimiento, palabra o silencio era llevado a su tono exacto a lo requerido por el texto y la dirección pero con una personalidad avasallante. María Viau dotó al texto de frescura y lo puso entre la ironía y el humor. Igualmente, la actriz de cabellos color fuego tuvo un año de muchas participaciones como su labor en la excelente “La vida compartida”, la correcta “La mujer que quería otra cosa” o “Saverio, el cruel”.
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| Ivanna Rossi y una Celia inolvidable |
Si hablamos de actrices que estuvieron en el candelero en el 2014, Iride Mockert tuvo un año de locos. Más allá del éxito de su participación en la tira televisiva “Viuda e Hijos del Rock and roll” y la nueva temporada de la sublime “La Fiera”, participó en tres puestas tan eclécticas como atrapantes. Fue una predicadora en la intrigantemente tensa “Un gesto común”, de Santiago Loza, una productora enamorada de la protagonista en “Las lágrimas” en un registro, diferente al que se le ha conocido al día de hoy y dando suelta a toda su energía en “Meyerhold. Freakshow del infortunio del teatro”. Allí tocó el oboe, patinó, bailó y actuó, destacándose una escena con Victoria Roland en la que se conjuga el tango con un diálogo entre Clitemnestra y Electra, interpretadas con el trazo justo que se le reconoce a estas dos grandes actrices.
Para el final, dejamos a la excelente Ivanna Rossi en “La Celia”, donde combinó actuación, canto, gracia y personalidad. Su Celia Gámez era soberbia. Dueña de una voz tan particular como prodigiosa y un talento a toda prueba, Rossi se metió en la piel de un personaje fascinante.
Para el final, dejamos a la excelente Ivanna Rossi en “La Celia”, donde combinó actuación, canto, gracia y personalidad. Su Celia Gámez era soberbia. Dueña de una voz tan particular como prodigiosa y un talento a toda prueba, Rossi se metió en la piel de un personaje fascinante.
Reseña de Querido Ibsen: soy Nora en Diario Crítco, España.
'Querido Ibsen: soy Nora', una propuesta tan atrevida e interesante como breve
José-Miguel Vila 09/12/2014
Hace solo unos días escribíamos aquí acerca del montaje que Ximo Flores había hecho en los Teatros del Canal sobre 'Casa de muñecas', la obra universal de Henrik Ibsen (http://www.diariocritico.com/noticia/467518). No insistimos sobre lo que ya dijimos acerca del autor danés de finales del siglo XIX, ni sobre el argumento de 'Casa de muñecas', una de sus obras más representadas en todo el mundo desde que esta se estrenara a finales de la década de los años 80 del siglo XIX.
Unos decenios después, una dramaturga argentina reescribió esta misma obra de Ibsen bajo el título de 'Querido Ibsen: soy Nora', y ahora este montaje se ha exhibido en tres únicas funciones (los días 4, 5 y 6 de diciembre) en la Sala Verde de los Teatros del Canal. La autora de esta obra es Griselda Gambaro, y llega a España dirigida por Silvio Lang, y protagonizada por Belén Blanco y con música en directo interpretada al piano por Pablo Cécere.
Lo primero que hay que subrayar es la acertadísima iniciativa de los Teatros del Canal al incluir en su programación, primero, la exhibición de la versión de Ximo Flores de la 'Casa de muñecas' y, a continuación esta reescritura de Ibsen que hizo Gambaro en 'Querido Ibsen: soy Nora'. Un espectador que acudiera a esta última sin conocer la primera, podría seguirla y, a renglón seguido, disfrutar más o menos con ella, pero probablemente si ya conoce el texto de Ibsen, la recreará junto a la autora argentina y podrá juzgar su grado de acierto o desacierto con tan arriesgada iniciativa. Nuestra enhorabuena, pues, a los Teatros del Canal. Esto se llama programar con estrategia y pensando siempre en el espectador y no en los eruditos o en los especialistas (autores, directores, actores o alumnos de las Escuelas de Arte Dramático). Creo, además, que la iniciativa habrá contentado a todos.
Propuesta arriesgada
Y, una vez dicho esto, ha llegado el momento de comentar obra y montaje. De la primera, hay que decir que en Buenos Aires ha cautivado. Y eso que el público bonaerense es tan crítico como lúcido. Buena parte de la responsabilidad del éxito la tiene el director escénico Silvio Lang y la actriz Belén Blanco (Nora) quien, junto a otros actores del llamado 'nuevo teatro off porteño' dibujan sobre el escenario una interpretación brillante y precisa de cada uno de los personajes del clásico de Ibsen. Blanco es una primera figura del cine y la televisión de Argentina y, sobre el escenario de los Teatros del Canal, ha demostrado que no es por casualidad. Sus facultades interpretativas abarcan un registro amplísimo y van desde la voz hasta el gesto, pasando por el movimiento corporal, que en esta obra, y en más de una ocasión, está más cerca de la danza que del teatro.
Pero a Belén Blanco (Nora), le acompañan en el elenco otros grandes actores: Ezequiel Díaz(interpreta a un Torvald Helmer, el marido, de forma soberbia), Pochi Ducasse (Ana María),Esteban Masturini (Rank), Patricio Aramburu (Krogstad), Victoria Roland (Cristina),y Edgardo Castro (que da vida a Henrik Ibsen).
Griselda Gambaro coloca en esta obra a Henrik Ibsen en escena justamente en el proceso de escritura de su 'Casa de muñecas' , y el autor noruego tiene que vérselas con el personaje principal de su obra, Nora Helmer, y negociar con ella sus palabras y sus acciones, que van a ir determinando su futuro como personaje que, en el fondo, es tanto como decir su futuro como persona.
Un ejercicio brillante desde el punto de vista dramático por parte de Gambaro, que ha coronado también a la misma altura el director de este montaje, Silvio Lang, presentando un escenario cortado por un gran muro y con un sofá a la derecha del espectador, y un piano en el centro izquierda del mismo, que Pablo Cécere maneja con envidiable maestría durante toda la obra. Iluminación (a cargo de Gonzalo Córdoba), y vestuario (Renata Schussheim), contribuyen también a redondear la propuesta de la compañía argentina con esta obra de Gambaro.
El conjunto, desde luego, es una pieza tan respetuosa con Ibsen como sorprendente para el espectador madrileño que ha podido comprobar -en el escenario de uno de los teatros con una programación más coherente y variada de los existentes en la capital-, como en Argentina se llevan al escenario propuestas tan vanguardistas como arriesgadas que, al fin y al cabo, es la esencia de que un arte tan viejo como el teatro pueda permanecer tan vivo a la vez, más de dos mil años después de que escritores y actores de la antigua Grecia se aliaran para hacer pensar, recrearse, divertirse o criticar a un público que se ponía enfrente de ellos, a tan solo unos metros, para poder dar su veredicto inmediato sobre lo que contemplaban, con el aplauso o con el más cruel de los silencios, una vez terminada su actuación. Nosotros, desde luego, aplaudimos este 'Querido Ibsen: soy Nora'.
Nota en Diario El País, España.
Nuevas puertas a la casa de Ibsen
Madrid acoge dos propuestas de ‘Casa de muñecas’, que reinventan el clásico del autor noruego con un novedoso lenguaje estético y formal
ROCÍO GARCÍA / ISABEL VALDÉS ARAGONÉS Madrid 4 DIC 2014 - 00:00 CET
Nora son millones de almas. Nora, esa mujer valiente y decidida, creada por Henrik Ibsen en el siglo XIX, que supo romper con una sociedad rígida y encorsetada, es uno de los iconos del teatro universal. Casa de muñecas, el lugar donde ella habita y desde donde se enfrenta a los poderosos demonios externos, fue escrita por Ibsen en 1879. Desde entonces, es la obra cumbre del autor noruego (1828-1906) y la más representada a lo largo de la historia escénica.
Cuándo y dónde
Querido Ibsen: soy Nora. Adaptación de Griselda Gambaro. Dirección: Silvio Lang. Teatros del Canal, 4, 5 y 6 de diciembre.
Casa de muñecas.Adaptación de Jerónimo Cornelles y Ximo Flores. Dirección: Ximo Flores. Teatros del Canal hasta el próximo 7 de diciembre.
Ha habido muchas Noras y más que habrá. Madrid, en los Teatros del Canal, acoge estos días dos propuestas muy diferentes que reiventan, cada una a su manera, el clásico de Ibsen con novedosos lenguajes estéticos y formales. Querido Ibsen: soy Nora supone toda una ruptura formal con el texto, reescrito por la dramaturga y escritora argentina Griselda Gambaro, que se atreve a subir al escenario al mismo Ibsen, donde se ve obligado a debatir con sus personajes en el momento de la creación y a negociar con la propia Nora Helmer sus palabras y acciones. Querido Ibsen: soy Nora, dirigido por Silvio Lang y protagonizada por Belén Blanco, ha sido desde 2013 uno de los fenómenos culturales de Buenos Aires. La obra estará en los Teatros del Canal en tres únicas funciones desde hoy y hasta el próximo sábado. Casa de muñecas, en una versión de Jerónimo Cornelles y Ximo Flores, con dirección de este último, lleva el alegato de la libertad femenina de finales del XIX a varias realidades crudas de la sociedad contemporánea. La estética minimalista y actual predominan en esta adaptación que se representará hasta el próximo domingo.
¿Cómo escribiría Ibsen su Casa de muñecas frente a los personajes que va creando? ¿Será proclive a la negociación? ¿Aceptarán los personajes sin rechistar las palabras que el autor pone en su boca? Querido Ibsen: soy Nora es todo un desafío dramatúrgico, la deconstrucción total de Casa de muñecas. A sus 86 años, aplicando experiencia y pasión feminista, Gambaro, toda una institución en el teatro argentino, se decidió a romper la mítica obra del autor noruego, a resquebrajar parte de su estructura y darle una vuelta a la manera clásica de representar a Ibsen, uno de los grandes renovadores de la escena. El desafío de Querido Ibsen: soy Nora no se conforma solo en el texto, sino que salta decidido al escenario, de la mano de su director Silvio Lang, con un planteamiento en torno al movimiento, a una estudiada coreografía y a la música contemporánea en directo, con el piano de Pablo Cécere. “Esta obra pone en jaque la manera clásica de representar a Ibsen y le hace aparecer en escena litigando con sus personajes, quienes van ofreciendo cierta resistencia frente a su creador”, explica Silvio Lang, al frente de una compañía que estrena por primera vez la obra fuera de Argentina. “Desde antes, desde mucho antes de que usted intentara hablar por mí, señor Henrik, desde un tiempo que usted no recuerda, ya me estaba escribiendo. Usted solo me copió a su modo”, le suelta Nora al autor. Nora, esa mujer rompedora y decidida, que no solo falsifica la firma del padre, sino que abandona a su marido y sus hijos, en pleno siglo XIX, sube un peldaño más en esta obra, al lograr emanciparse y ridiculizar al escritor que le está dando la voz. ¿Quien es, entonces, el autor de Casa de muñecas, Ibsen o Nora? Es la pregunta que deja en el aire la versión de Griselda Gambaro, en la que Nora se reafirma en su propia imagen y en la construcción de sí misma. La actriz Belén Blanco ve en esta Nora a una “mujer más compleja y contradictoria que la original, más interesante de interpretar”.
Trasladar un texto de hace más de 100 años a la sociedad de hoy no necesita de una mirada arqueológica, según el dramaturgo Ximo Flores, director de la segunda de las versiones, Casa de muñecas, sino de la honestidad para mostrar lo vigente. Que en Ibsen es prácticamente todo. “Me gusta pensar que soy un socio de Ibsen, creo que es necesario para conseguir un resultado con el que el público se pueda sentir identificado”. Y lo consigue, incluso en la versión del Allelujah creada exclusivamente para la pieza, que suena mientras Nora invoca el milagro: el perdón de Torvaldo después de confesarle la verdad.
La dama Helmer encierra, en la nueva versión del director valenciano, lacras centenarias: el amor por lo material, la desafección por la libertad intrínseca al ser humano, el empequeñecimiento de alguien por otro alguien, la tiranía sin complejos de la sociedad más insustancial. Esta dama quizás nunca fue solo un nombre de mujer, aunque Ibsen lo dibujara así en 1879.
“Voy a ser sincero: realmente no defiendo la idea de que sea una obra feminista. Es un todo. Tanto Nora como Torvaldo (al que interpreta el propio Jerónimo Cornelles) son muñecos”, aclara el director, “Torvaldo Helmer es marioneta del entorno social, de las exigencias de la sociedad basadas en el triunfo. Eso que te cosifica”. Ella, a la que da vida Rebeca Valls, encarcelada en el rincón más privado: su hogar. “Definitivamente no es solo una cuestión feminista”, insiste Flores, quien habla de coautoría cuando se enfrenta a un texto clásico.
“Es cierto que he escuchado comentarios de que es demasiado moderna, pero al final los elementos y los cambios introducidos son aquellos de la vida cotidiana que todo el mundo usa”, explica Flores. Una conversación por Skype, frases que aparecen de fondo en los cambios de escena, móviles, disfraces de Kill Bill. Esta propuesta conserva, sin embargo, la esencia, el amor incondicional y sacrificado de ella, el desdén de Helmer por cualquier cosa que salga de su rigidez y complacencia social. Y el portazo final, “un anhelo revolucionario más allá del escenario” según Ximo Flores. El portazo al control, a las normas establecidas. El adiós al amor que no es amor.
Nota en Diario ABC, España.
Nota en Diario El Mundo, España.
TEATRO Estreno
'Querido Ibsen: soy Nora', el portazo más famoso de la historia del teatro
Los Teatros de Canal programan la pieza argentina 'Querido Ibsen: soy Nora', una revisión de la obra clásica, a continuación de 'Casa de Muñecas', en la Sala Verde.
Nora y Torvald se abrazan ante la mirada de Henrik. JAIME VILLANUEVA TEATROS DEL CANAL
El nudo se va estrechando alrededor de Nora Helmer, que cada vez se siente más ansiosa, más tensa, más asfixiada en esa jaula de oro en la que su marido, a su manera, la idolatra. Demasiada protección para un mujer capaz de dar el portazo más famoso de la historia del teatro y de abandonar su casa y a sus hijos.
Sólo una dramaturga feminista argentina como Griselda Gambaro (1927) podría realizar una reescritura de 'Casa de muñecas' en la que Nora se encara con su creador, Henrik Ibsen y le reprocha cada decisión que toma respecto a ella.
La obra, que se representa en la Sala Verde de los Teatros del Canal, el 4, 5 y 6 de diciembre, a las 22.45 horas, tras la función de 'Casa de Muñecas' de Ximo Flores, pone en escena al dramaturgo por primera vez, para hacer hablar a sus personajes interviniendo en sus tramas que, a la postre, son las mismas que en la versión clásica.
Todo sucede como en la versión original, solo que en ésta, "deconstruida", como la califica su director, Silvio Lang, Henrik tiene que vérselas con Nora Helmer, el personaje principal de la obra.Debe negociar con ella lo que dice y lo que hace. De esta manera el autor ya no es lo que "hace hablar" al personaje, "sino una manera de intervenir en los intercambios y negociaciones de una identidad en construcción. Henrik, un autor que no puede desconocer las reglas machistas y colonialistas de su tiempo, está obligado a litigar con un subalterno sus construcciones ficcionales", señala la compañía.
Una copia 'a su modo'
"Desde antes, desde mucho antes de que usted intentara hablar por mí, señor Henrik, desde un tiempo que usted no recuerda, ya me estaba escribiendo. Usted solo me copió a su modo", le dice Nora a Henrik. Una mujer que ya no solo falsifica la firma del padre, abandona a su marido y a sus hijos, sino que también se emancipa del autor que supuestamente le da la voz.
'Querido Ibsen...' llega a Madrid procedente de Buenos Aires, donde se estrenó, en el Teatro San Martín, en 2013 y donde cosechó varios premios, entre ellos, a la interpretación de Belén Blanco, que encarna a Nora. Llega, pues, una Nora con acento porteño al Canal, de ambientación clásica y un lenguaje estético apoyado en un fuerte despliegue coreográfico y musical absolutamente contemporáneo. Y es que, con un piano presente en la escena, los personajes ejecutan movimientos espasmódicos unas veces y frenéticos otras. ¿Por qué? "Deconstrucción" es la respuesta, una respuesta que vale casi para todo. "En la deconstrucción que hace Gambaro de Ibsen para nosotros era importante presentar el cuerpo deconstruido e irrepetible. Por eso trabajamos el exceso en los cuerpos; como el ritmo en la lengua, también trabajamos la proxémica de los cuerpos", explica el director.
Griselda Gambaro es una de las dramaturgas argentinas más representadas dentro y fuera del país. Ha escrito más de 40 obras, traducidas a varios idiomas.
Por su parte, Belén Blanco es una vieja conocida del público español, que la ha visto, entre otros filmes, en 'La puta y la ballena', 'La sonámbula', 'El impostor'...
La obra está protagonizada también por Edgardo Castro (Henrik), Ezequiel Díaz (Torvald), Patricio Aramburu (Krogstad), Victoria Roland (Cristina), Esteban Masturini (Rank), Pochi Ducasse (Ana María) y Pablo Cécere (músico).
Nota en el suplemento Cultur Plaza de Valencia, España.
El Caleidoscopio de Lucy
www.elcaleidoscopiodelucy.blogspot.com.ar
Meyerhold. Freakshow del infortunio del teatro (Teatro)
Furia, velocidad y teatro
Dramaturgia y dirección: Silvio Lang. Con Leandro Bassano, Gabriel Bergonzi, Juan Manuel Correa, Javier Martinez, Esteban Masturini, Iride Mockert, Rodolfo Opazo, María Cecilia Priotto, Victoria Roland, Vicente Santos, Martín Scarfi, Martín Tchira, Natalia Tencer, Guillermo Vega Fischer y Facundo Vidal. Vestuario: Ludmila Fincic, Claudia Ganquín, Juan Gasparini y Endi Ruiz. Escenografía e Iluminación: Nacho Riveros. Maquillaje y dirección de arte: Juan Gasparini. Música original y dirección musical: Guillermo Vega Fischer. Fotografía: Valeria Fiorini. Entrenamiento corporal y coreografía: Alina Folini. Asistencia coreográfica: Natalí Faloni. Asistencia musical: Pablo Hernán Clariá. Asistencia de dirección: Florencia Fiori. Producción: Nery Mucci. Producción general: Carolina Martin Ferro. Curaduria: Mercedes Halfon.
Centro Cultural San Martín. Sarmiento 1551. Jueves 30 de octubre a sábado 1 de noviembre, 20 hs. Despedida, domingo 18 hs.
Esta semana finaliza la primera parte del Ciclo Invocaciones del Centro Cultural San Martín, con el trabajo realizado por Silvio Lang, que correspondía a la figura del director Vsevold Meyerhold (le seguirán Alfred Jarry, Bertolt Brecht y Antonin Artaud).
Rico en su concepción y sus abordajes, Lang puso a Meyerhold en un lugar atrapante. Apenas se enciede la luz, comienza una puesta con guiños circenses para establecerse, con el devenir de las acciones, en una retrospectiva de la historia del teatro que atravesó a Meyerhold. Los actores interpretan varios personajes en diversas historias que se desarrollarán a través del tiempo, pero con un fuerte anclaje en la actualidad. De esta manera, no será nada extraño percibir la versatilidad de quienes pueden cantar, tocar un instrumento para después verlos sumergirse en una vorágine entremezclada con la historia propia del teatro en varios de sus movimientos.
El escenario, de grandes dimensiones, contará con un espacio en el que los músicos-actores se ocuparan de interpretar sus instrumentos al tiempo que se desarrolla la acción o siendo ellos mismos, parte de la misma. Escena, cambio de vestuario al tiempo que la música -excelentemente concebida por Guillermo Vega Fischer- atraviesa lo acontecido. Banderas flameando y las aristas del teatro contemporáneo a flor de piel mientras el Doctor Dapertutto deambula por la sala, donde esa biomecánica encarnada por los actores en escena, ilustran a un Meyerhold de pura cepa.
La puesta busca rescatar las ideas de Meyerhold en interrelación con sus períodos de creación asi como con un contexto histórico. El ritmo será frenético. Es un bombardeo constante de imágenes. Una especie de “teórico-teatral” en formato de obra de teatro con un gran dinamismo en la puesta. Meyerhold te abruma por todos lados pero de una manera tan amena e inclusiva que invita a participar a quien es testigo. Una especie “De chiquilin que miraba de afuera/como esas cosas que nunca se alcanzan”. No hay ñata contra el vidrio pero si un deseo de expandir el globo ocular para captar todo lo que ocurre en el escenario.
Dos horas de estar a pleno, con actores que actúan, patinan, boxean, tocan instrumentos, circo, travestismo y canto. Acontecimientos entrelazados donde puede convivir el tango con un diálogo entre Clitemnestra y Electra, interpretadas con el trazo justo que se le reconoce a dos grandes actrices como Iride Mockert y Victoria Roland. Buenos Aires, la estética queer, la creatividad y la política se entremezclan para conformar una puesta donde los límites se borronean en pos de una “revolución hacia afuera”, en tanto resignificación de la forma de hacer teatro.
Parrafo aparte por el riesgo que toma Silvio Lang con “Meyerhold”. Tras la excelente “Querido Ibsen, soy Nora” –donde había participado Victoria Roland-, Lang cambia por completo la estética que había trabajado con notable éxito, para embarcarse hacia otro rumbo. Aplausos para quienes no se quedan en lo ya probado sino que intentan abrir el foco.
“Meyerhold. Freakshow del infortunio del teatro” deja tierra arrasada tras su paso intenso por el C.C.S.M asi como unos fuertes deseos de sumergirse en el universo Meyerhold apenas se llegue a casa.
Dramaturgia y dirección: Silvio Lang. Con Leandro Bassano, Gabriel Bergonzi, Juan Manuel Correa, Javier Martinez, Esteban Masturini, Iride Mockert, Rodolfo Opazo, María Cecilia Priotto, Victoria Roland, Vicente Santos, Martín Scarfi, Martín Tchira, Natalia Tencer, Guillermo Vega Fischer y Facundo Vidal. Vestuario: Ludmila Fincic, Claudia Ganquín, Juan Gasparini y Endi Ruiz. Escenografía e Iluminación: Nacho Riveros. Maquillaje y dirección de arte: Juan Gasparini. Música original y dirección musical: Guillermo Vega Fischer. Fotografía: Valeria Fiorini. Entrenamiento corporal y coreografía: Alina Folini. Asistencia coreográfica: Natalí Faloni. Asistencia musical: Pablo Hernán Clariá. Asistencia de dirección: Florencia Fiori. Producción: Nery Mucci. Producción general: Carolina Martin Ferro. Curaduria: Mercedes Halfon.
Centro Cultural San Martín. Sarmiento 1551. Jueves 30 de octubre a sábado 1 de noviembre, 20 hs. Despedida, domingo 18 hs.
Esta semana finaliza la primera parte del Ciclo Invocaciones del Centro Cultural San Martín, con el trabajo realizado por Silvio Lang, que correspondía a la figura del director Vsevold Meyerhold (le seguirán Alfred Jarry, Bertolt Brecht y Antonin Artaud).Rico en su concepción y sus abordajes, Lang puso a Meyerhold en un lugar atrapante. Apenas se enciede la luz, comienza una puesta con guiños circenses para establecerse, con el devenir de las acciones, en una retrospectiva de la historia del teatro que atravesó a Meyerhold. Los actores interpretan varios personajes en diversas historias que se desarrollarán a través del tiempo, pero con un fuerte anclaje en la actualidad. De esta manera, no será nada extraño percibir la versatilidad de quienes pueden cantar, tocar un instrumento para después verlos sumergirse en una vorágine entremezclada con la historia propia del teatro en varios de sus movimientos.
El escenario, de grandes dimensiones, contará con un espacio en el que los músicos-actores se ocuparan de interpretar sus instrumentos al tiempo que se desarrolla la acción o siendo ellos mismos, parte de la misma. Escena, cambio de vestuario al tiempo que la música -excelentemente concebida por Guillermo Vega Fischer- atraviesa lo acontecido. Banderas flameando y las aristas del teatro contemporáneo a flor de piel mientras el Doctor Dapertutto deambula por la sala, donde esa biomecánica encarnada por los actores en escena, ilustran a un Meyerhold de pura cepa.
La puesta busca rescatar las ideas de Meyerhold en interrelación con sus períodos de creación asi como con un contexto histórico. El ritmo será frenético. Es un bombardeo constante de imágenes. Una especie de “teórico-teatral” en formato de obra de teatro con un gran dinamismo en la puesta. Meyerhold te abruma por todos lados pero de una manera tan amena e inclusiva que invita a participar a quien es testigo. Una especie “De chiquilin que miraba de afuera/como esas cosas que nunca se alcanzan”. No hay ñata contra el vidrio pero si un deseo de expandir el globo ocular para captar todo lo que ocurre en el escenario.
Dos horas de estar a pleno, con actores que actúan, patinan, boxean, tocan instrumentos, circo, travestismo y canto. Acontecimientos entrelazados donde puede convivir el tango con un diálogo entre Clitemnestra y Electra, interpretadas con el trazo justo que se le reconoce a dos grandes actrices como Iride Mockert y Victoria Roland. Buenos Aires, la estética queer, la creatividad y la política se entremezclan para conformar una puesta donde los límites se borronean en pos de una “revolución hacia afuera”, en tanto resignificación de la forma de hacer teatro.
Parrafo aparte por el riesgo que toma Silvio Lang con “Meyerhold”. Tras la excelente “Querido Ibsen, soy Nora” –donde había participado Victoria Roland-, Lang cambia por completo la estética que había trabajado con notable éxito, para embarcarse hacia otro rumbo. Aplausos para quienes no se quedan en lo ya probado sino que intentan abrir el foco.
“Meyerhold. Freakshow del infortunio del teatro” deja tierra arrasada tras su paso intenso por el C.C.S.M asi como unos fuertes deseos de sumergirse en el universo Meyerhold apenas se llegue a casa.
VIERNES, 24 DE OCTUBRE DE 2014
TEATRO
Glam y circo
Meyerhold, el espectáculo-total que monta Silvio Lang invocando al actor y puestista ruso, recrea aquellas técnicas circenses y futuristas en clave criolla y queer.
Por Walter Romero
Lo que llamaríamos función se ha vuelto genial ensayo abierto. Con actores que se vuelven músicos, acróbatas, cantores y malabaristas, la metamorfosis de lo raro y de lo grotesco hace, de este show futurista, un ejercicio “biomecánico” de salvación. No es Meyerhold un mero pretexto, sino, de alguna manera, la festividad de un teatro que —abrevando también
en nuestros géneros telúricos— se despoja mediante tangos travestis y otras cosas de varias teorías de interpretación teatral. “Sentir es hacer”, diría Stanislavski; Meyerhold –pasado por el filtro del pampeano Silvio Lang– invoca, más bien, que “hacer es sentir”.
en nuestros géneros telúricos— se despoja mediante tangos travestis y otras cosas de varias teorías de interpretación teatral. “Sentir es hacer”, diría Stanislavski; Meyerhold –pasado por el filtro del pampeano Silvio Lang– invoca, más bien, que “hacer es sentir”.
El revolucionario
En la celebración del primer aniversario de la revolución bolchevique se produjo el estreno de Mistero bufo, de Mayakovski, el mayor exponente del futurismo literario. El joven Mayakovski tenía apenas veinticinco años y había recibido de Andreyeva, la mujer de Gorki, el mandato de escribir una revista satírica de actualidad. En la mítica noche del 28, de un octubre como ahora pero de 1918, y a las ocho de la noche, como ocurre ahora en las representaciones del ciclo del Cultural San Martín, Mayakovski ofreció una lectura a la que asistió Vsevolod Meyerhold, en ese entonces a cargo de los teatros de Petrogrado. Mistero bufo fue un escándalo vanguardista e irreverente del Diluvio Universal y del Arca de Noé. Tal como cuenta Solomon Volkov, Meyerhold se encargaría de la puesta y Malevich haría los decorados sobre la base de destruir para siempre “la fealdad de las formas reales”. Para Meyerhold conocer a Mayakovsi fue lo mejor que le puedo pasar: a ambos la revolución de octubre les “había ofrecido una vía de escape de un callejón sin salida intelectual”.
A mansalva
Ya en su época, las innovaciones y los préstamos que Meyerhold tomaría de los géneros populares restalló en la cara de los conservadores; en este caso, Lang se nutre del sainete porteño y del travestismo a mansalva para ver qué ocurre, para ver a qué comisario del pensamiento soviético-porteño le salta la chaveta y se le despierta la abominación y el insulto. El epítome de la noche aflora en Meyerhold, en una versión marxista de “La muchacha del circo”, coreado por las masas actantes, con bandera roja flameante en una suerte de Libertad cirquera guiando al pueblo. Hay que reivindicar a esa muchacha proletaria que se cae del trapecio, y allí saldrá un coro popular en su rescate. El tango ejemplar de Manuel Romero –cuya teatralidad innata está corrida hacia una interpretación de los vaivenes revolucionarios de la Historia– se vuelve himno de “La Internacional” proletaria del teatro, que en esta escena salva a la joven plebeya y, en la siguiente, hace muy bien en enterrar –aunque sea por un rato largo– a los sabihondos, a los patrones o a los doctores Dapertutto, con látigo en mano, que se la saben lunga y que profieren sin decir nada. La obra –sin guías visibles, salvo en la emergencia de distintos personajes que toman la escena por asalto– tiene sus momentos de propaganda (y cruda ideología) teatral en voces que creemos son las Meyerhold, pero que están siendo camufladas, en la “teoría travesti” de Silvio Lang, por las ideas de un Rancière o de un Badiou, que reclama que el teatro vuelva a ser un espectáculo popular, gratuito, sostenido por el Estado y en busca de esos espectadores que nunca jamás han ido al teatro. Si para desmantelar la burguesía debemos apelar a lo queer, la operación es más que bienvenida. Es el teórico y dramaturgo Alain Badiou, desde hace rato el filósofo del momento, quien sostiene que migrantes, travestis y proletarios de nuestras capitales son los personajes que nuestro teatro contemporáneo aún está esperando. ¡Basta de formas pánicas y sangre y dolor! ¡Más teatro de ferias y más comedia política en los sportivos y teatros de la ciudad!
Nada mejor que un converso
Meyerhold era, sin embargo, el hijo de un patrón-propietario de una muy buena destilería de vodka y un luterano de provincias que se convirtió a los iconos de la ortodoxia rusa. Nada mejor que la fe de los conversos y de los hijos de los patroncitos para armar la revolución. En pocos años se volvió la estrella fulgurante del Teatro de Arte de Moscú que, desde su fundación misma, en 1898, estuvo a cargo de Stanislavski y de Nemirovich-Danchenko. Después vendrá su famosa discusión con Stanislavski, para convertirse, entonces, en el adalid de un teatro, en principio, con sesgo más simbolista. En 1908, para sorpresa de muchos, lo nombraron director de los teatros imperiales: el Alexandrinsky y el Marynsky, cargo este último que se le volvió dificilísimo, cuando en 1918 se afilió al Partido Bolchevique.
El queer criollo
La “muerte del patrón” o de los “maestros de ceremonia” que quieren dirigir nuestra sensibilidad está asumida por Lang, en una reescritura de I pagliacci de Fellini, en la representación de un cortejo fúnebre y festivo que le da sepultura cirquera a todo el teatro costumbrista que hay que rasgar, hasta que salga esa vívida pus que Meyerhold necesitaba, y que el puestista argentino reivindica con operaciones de camuflaje. En esta obra el conchero dorado y sudado à la Perlongher puede ser el centro neurálgico del batir de un tambor peroncho, porque es ahí y ahora donde las identidades se cruzan y donde el cuerpo del actor ya no es uno sino muchos, distintos y diferentes. Uno reconoce entonces las melodías de un medley gay con reformulaciones y reflexión teatral incluidos. La mariconada –diría Lang, que revisita a Meyerhold– es una operación del pensamiento pero, sobre todo, de la acción. Las canciones que aquí desfilan, en este Meyerhold en clave de music-hall trash, desandan los nunca previsibles recorridos pop para cobrar una nueva “materialidad”. “La balada triste de trompeta” que cita a Estela Raval –cantándole a su Rome(r)o– parece ahora escrita para esta suerte de ópera rota; el “Yo soy aquél” del Raphael –y su apotegma “quién sabe nadie”– se vuelve el canto proleta de un Gravoche de barricada; un genial rosario de tangos –felizmente bañados de sabor marica, como diría Pepe Cibrián– desnuda las corazas viriles del tango y lo vuelven “puro teatro”: sus jalones son el tango-proclame de Liber Lamarque en “Maldito tango”, el circuito orillero de una pebeta a quien se le da por draguear, en “De mi barrio”; el texto inefable de “Loca”: “Loca me llaman mis amigos,/que sólo son testigos/de mi liviano amor./Loca,/¿qué saben lo que siento,/ni qué remordimiento /se oculta en mi interior?”; la representación untuosa y zalamera de la Bella Otero o la apoteosis carnavalesca con mulato descomunal de casi dos metros, montado y emplumando comme il faut, entonando a modo de corifeo “liberado” el “O samba e o tango”: su voz era la de un Caetano más gay que lo posible, en su momento más alto de Tropicalia y Flower Power.
Actor es el que viene
Meyerhold es un eslabón crucial en la historia del teatro: montó la que se considera la última obra de la Rusia zarista, estrenada el 25 de febrero de 1917, un día antes de que cayeran los Romanov; su título singular: La mascarada. Y fue el primero en montar una pieza soviética en la celebrada Mistero bufo. En 1920 proclamó “el octubre del teatro” a modo de consigna revolucionaria y en pos de un teatro “sin pausas, psicología o emociones” donde el público –esa masa silenciosa bajo la época imperial– debía despertar y acompañar lo que sucede en las tablas. Toda creación es esfuerzo biomecánico y colectivo, o no es. Su ejemplo más memorable ocurrió cuando en una representación de noviembre de 1920, minutos después de recibir un telegrama que le informaba que el Ejército Rojo había logrado empujar al Ejército Blanco al territorio turco, le hizo leer a un actor, que interpretaba el rol de Mensajero, el histórico “mensaje”. La audiencia se sorprendió, feliz y pasmada, por el experimento de cruce. La realidad y la representación entraban en fricción.
El escenario AB del Cultural San Martín se vuelve campo de batalla donde los cuerpos de los actores (sobreexigidos como Meyerhold quería, con tenaz disciplina rusa) presentan la estampa de un futuro teatral donde las artes se contagian y confunden, como si las Musas decidieran una existencia totalmente mancomunada y orgiástica. Esas cosas pasan sólo en los más gloriosos circos, o en las noches sin fin de un music-hall de estos y muchos otros arrabales. Eros y Thánatos. Los cuerpos de los actores se olfatean, se babean, se enarcan, se menean, fallecen, se disgregan, se distienden, se enlazan, se perforan, se acribillan, se entrechocan. Mucha biomecánica rusa, pero siempre en clave queer y argenta.
Domingo a las 18, jueves a las 20, viernes y sábado a las 20. Centro Cultural General San Martín, Sarmiento 1551
GEO TEATRAL www.geoteatral.com.ar
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TEATRO // ULTIMAS FUNCIONES // ENTREVISTA A SILVIO LANG
Sábado 25 de octubre del 2014.
"Esos enemigos de Meyerhold, son hoy nuestros mismos enemigos culturales"
En la propuesta se busca "un proceso de experimentación", sobre "una tradición que reclama ser retomada, para discutirse, repensarse y también para reflexionar sobre la práctica del teatro hoy" en Buenos Aires. La primera entrega es "Meyerhold. Freakshow del infortunio del teatro" con dirección de Silvio Lang, a quien La Izquierda Diario invitó para tener una larga e interesante entrevista que aquí presentamos.
Para Lang, Meyerhold ha sido un referente importante en su formación, por lo cual considera que de alguna manera se ha estado "viendo con un amigo, con un amigo teórico" para preparar la obra. A lo largo de la entrevista el lector podrá encontrarse con las ideas de Meyerhold y su actualidad, con una reflexión crítica sobre el teatro de Buenos Aires, el rol del stalinismo contra el arte en la Unión Soviética, el lugar actual de "la (vieja) vanguardia", y también una reflexión sobre las posibilidades o no, de un cambio en el teatro contemporaneo. Silvio Lang piensa su obra como parte de la creación de nuevos "espacios de organización", de lo que él llama la desidentificación. "Una zona de izquierda es una zona de desidentificación. De ruptura con una identidad, con aquello que te fija, que te congela, que te sobredetermina." Quien vaya a ver "Meyerhold. Freakshow del infortunio del teatro" puede sentir ese cuestionamiento.
ID: El Ciclo Invocaciones plantea un diálogo a través del tiempo, con distintos directores de teatro vanguardistas de principios de SXX. ¿Qué diálogo estableciste vos con Meyerhold?
SL: Primero fue poder puntualizar un par de puntos importantes para mí, que son algunas zonas de descubrimiento de Meyerhold. Una que tiene que ver con plantear la organización del presente colectivo en el teatro. ¿Cómo es el presente de la colectividad? ¿Cómo fué en el SXX? La revolución rusa, la revolución española ¿Cómo se van a plantear la organización del presente?. Después es muy importante para mí toda la asociación que él tiene con las vanguardias, la pintura, el cine, la música contemporánea, la ópera. También lo que él va a plantear como una especie de enemigo que va a ser el naturalismo, muy fuerte en la burguesía rusa de ese momento. Entonces a partir de este naturalismo, pensar un actor nuevo, que va a ser un actor casi educado o preparado para lo que él va a llamar la ruptura de la jaula escénica.
Cuando se rompe ese friso de la ficción naturalista, ¿qué es posible?. Ahí él se va a asociar a una serie de estilos plebeyos o mal vistos en aquel momento, como es el cabaret, el music hall, la acrobacia, el circo, una serie de grotescos, la comedia del arte, estilos que en la Rusia zarista o pre revolucionaria estaban mal vistos, marginalizados. Él va a tomar esta serie de estilos que van a ser insumos teóricos para su práctica escénica. Va a crear un actor más bien performático, es la primera vez que en el teatro se empieza a pensar un actor que no sólo se prepare en la dicción o en la declamación de un texto, sino un actor que se va a preparar físicamente, grupalmente, va a plantear una materialidad corporal del actor. También va a plantear la desaparición de los decorados naturalistas. ¿Qué arquitectura necesita ese actor nuevo, ese espectador nuevo, ese hombre nuevo, de los momentos revolucionarios de los albores del SXX? Se plantea una serie de escenarios en sus procesos de construcción, no unos escenarios definidos, sino unos escenarios que se van construyendo, que son maquinarias, que son fabricaciones materiales, fabricaciones sensibles, y que los actores tienen que ver con estas maquinarias, se conectan con estas maquinarias del escenario constructivista. Estas son como las aperturas de Meyerhold, yo un poco me conecté con eso.
ID: ¿Hay una ruptura o hay una continuidad total entre tus ideas y las de Meyerhold?
SL: Hay una ruptura porque son momentos históricos distintos, pero hay sustituciones posibles. Estamos en un período para mí un poco conservador de la cultura y del teatro, muy engarzado en un neo costumbrismo, en un neo naturalismo, entonces me parece que de alguna manera esos enemigos de Meyerhold, son hoy nuestros mismos enemigos culturales, con otras formas, pero la estructura es la misma, la lógica es la misma.
Hay una fuerte estructura en el teatro argentino, en la televisión argentina, en el cine argentino, o sea la puesta en escena argentina, fuertemente costumbrista. Los personajes son lo que ya son, o las escenas o las situaciones son como una especie de fabricación de la realidad muy parecida a cómo las sociedades se representan sus vidas. Me parece que el naturalismo y el costumbrismo son dos maneras de lo mismo.
ID: ¿Cómo se rompe entonces en la obra este costumbrismo, este naturalismo?
SL: Me parece que desde varios frentes. Uno es desplazar al actor porteño de su conformismo actoral, pedirle que participe de un coro, de un coro trágico, de un manifiesto político, estético, que participe de una orquesta de música contemporánea, que cante un tango, que cante ópera, que tenga diálogos teóricos o diálogos de ideas, que tenga escenas costumbristas con cierto tinte travesti, una fuerte partitura en ejecución de las acciones y de los gestos. Tienen que hacer algo que todo el tiempo están forzando sus propias capacidades y su conjunto de posibles. Entonces ahí ya hay una actitud actoral distinta.
También cruza materiales literarios, musicales muy diversos, casi incompatibles. Poder imaginar una organización de esos materiales en un mismo espacio, donde no hay una escenografía que te va contextualizando esos materiales.
También cruza materiales literarios, musicales muy diversos, casi incompatibles. Poder imaginar una organización de esos materiales en un mismo espacio, donde no hay una escenografía que te va contextualizando esos materiales.
Los espacios que se crean en el teatro porteño son enclaustrados, cerrados, departamentos, como si todo ocurriera en Barrio Norte. Entonces plantear un escenario para el teatro porteño de 20 x 30 metros, es también una cosa fuerte, un desplazamiento en la percepción. Tenés ese escenario del fondo, tenés el escenario al ras del piso, tenés los costados, las cabinas. Podés ver el actor porteño en varias escalas. Podés verlo cerca, corriendo, andando en patines, haciendo saltos mortales, cantando en el aire. Son como una serie de momentos y situaciones y materiales, gestos o actitudes que están planteando algún desplazamiento.
ID: Vos planteas que forzás al actor a tener que tomar roles que no toma habitualmente en el teatro porteño. Por otro lado está la idea de Meyerhold de plantear al actor como parte de una puesta mecánica que es una totalidad. ¿Esto le quita al actor parte de su subjetividad?
SL: Depende, si la subjetividad se construye en contacto con otros cuerpos, la subjetividad se amplifica. Está en relación con algo que no es el yo del actor, y en ese punto su subjetividad crece.
ID: ¿Es por esta razón que no hay claramente un protagonista en la obra?
SL: Hay un protagonista, está un poco esbozado, pero hay un protagonista que es este personaje que se llama Doctor Da Pertuto, que es el único personaje, el único que se repite en la obra, que un poco dirige, o sea que el personaje sería el director, el héroe sería el director que es Meyerhold. Da Pertuto es un pseudónimo de Meyerhold que él usaba para hacer teatro de Cabaret y para firmar críticas teatrales cuando eran muy destructivas para sus colegas. Yo tomé ese personaje apócrifo y seguí la vía de lo apócrifo.
ID: Cuando comienza la obra se habla de que se va a ver actores fracasados.
¿También estás hablando de que existe un fracaso del teatro que Meyerhold propuso frente al teatro naturalista que el enfrentó, y que habría triunfado?
¿También estás hablando de que existe un fracaso del teatro que Meyerhold propuso frente al teatro naturalista que el enfrentó, y que habría triunfado?
SL: Hay varios planos de lectura posibles. Uno tiene que ver con el sainete argentino, que siempre es un poco melancólico, quejoso, siempre está trabajando en una zona de frustración. Entonces tiene que ver con conectar a Meyerhold con la Argentina.
Por otro lado hay algo de infortunio porque es un caso muy particular el de Myerhold, en que el estado stalinista decide mandar a matar a un hombre del teatro, por una cuestión estética, porque era un formalista, después hay otros cargos, lo acusan de antistalinista , de trotskista, de agente alemán, de espía inglés. Pero en principio se lo acusa de formalista. Entonces que el estado necesite asesinar a un hombre del teatro me parece fuerte la idea. ¿Por qué el Estado le teme al teatro, al punto de tener que eliminar uno de sus cuerpos?. Me parece que el teatro ahí, trabaja todo el tiempo con las representaciones, desplazándolas, desviándolas, reconfigurándolas, que el teatro es un asunto del Estado, el Estado como estructura representativa. Me parece que teatro y Estado son indisociables, que uno no puede vivir sin el otro, esta es una idea de Alain Badiou. Entonces, había ocurrido una tragedia ahí, el Estado había asesinado al teatro.
Hay un itinerario que se va desplegando en la narrativa de la dramaturgia que son como tres campos de ensayo, el ensayo del circo, con las técnicas que Meyerhold va a traspolar, a la formación del actor, la acrobacia el esgrima, etc. El cabaret, y el teatro de agitación, el cabaret alemán y francés de principios del SXX, y después una deriva final que tiene, antes pasa por la ópera, una deriva final que es con los clásicos. Esta deriva está más o menos considerada en la obra. Después viene el fin, la tragedia, lo detienen, lo torturan, y lo fusilan. Entonces también esa figura del fusilado, del sobreviviente. El fusilado siempre para mí es un poco una figura de un sobreviviente, una fuerza revulsiva. Un fusilado es alguien que la historia va a retomar, es un militante inconcluso.
ID: Tomando en cuenta esto último, puesto que el stalinismo corta de conjunto a la vanguardia rusa de las artes. ¿Qué rol cumplió el stalinismo para vos?
SL: Yo creo que hubo un gran teatro stalinista. El invento de la purga stalinista, es un invento muy efectivo, que justamente tiene que ver con crear un orden imaginario simbólico fuerte, entonces el stalinismo va a necesitar las purgas para ratificar su ficción totalitaria. La ficción totalitaria va a necesitar cada tanto hacer una purga, para decir quiénes se desfasaron de la verdad, para ratificar esa verdad. Es como un golpe de efecto la purga stalinista. Meyerhold va a entrar a los procesos de Moscú como muchas otras figuras de la cultura soviética, o como muchos funcionarios soviéticos. Entonces no importaba si eran culpables o no, lo que importaba era esa ficción de los procesos donde había que mostrarle a la población cuáles eran los efectos de desfasarse de la verdad, cada vez más psicotizada. Los Juicios de Moscú son teatros, son grandes escenarios, porque eran juicios mentirosos, en el peor sentido de lo ficcional, los cargos que se les atribuían a los acusados eran cargos completamente inverosímiles, completamente irreales. Sin embargo se fabricaban unos juicios y unas acusaciones que eran majestuosas, increíbles, y esa especie incredubilidad era lo que finalmente reforzaba la creencia en la verdad stalinista, que está sostenida en el terror.
ID: Esta vuelta de Meyerhold, y el hecho de que hoy estés haciendo la obra, es algo excepcional, o vos crees que puede llegar a tener una mayor repercusión. ¿Hay una vuelta de éste teatro o es algo particular?
SL: Meyerhold primero no va a trabajar con las primeras figuras del teatro, no trabaja con estrellas, con grandes actores. Trabaja con jóvenes estudiantes y actores amateur, el propósito de Meyerhold va a ser esa organización colectiva, cuáles son las posiblidades de experimentar capacidades colectivas. Me parece que hoy una hipótesis comunista -en términos Badiou y Ranciere-, que vale la pena es aquella que va a indicar dónde es posible experimentar capacidades colectivas. Me parece que las formas de Meyerhold son anecdóticas, me parece que lo que interesa es esa capacidad de organizar un presente colectivo, y eso creo que sí tiene que ver hoy con nuestro presente. Estamos más bien en un momento de desorden, las revueltas en España, la primavera árabe, el 2001 en Argentina, son situaciones de figuras de la revuelta, figuras del desorden, (...) permiten una chance para explorar capacidades organizativas colectivas, no pre-establecidas.
ID: ¿La obra entonces puede aportar a una renovación de la escena del teatro actual en Buenos Aires?
SL: Al ciclo Invocaciones siempre le ví un sesgo formativo o didáctico. Me parece que también es poder plantear cómo fueron elaborados sistemas de pensamiento de lo escénico, y que quizás hoy estamos en una situación un poco de desencuentro con la producción de sistemas de pensamiento en el teatro. ¿Cómo se elabora y se despliega un sistema de pensamiento en el teatro? Ahí están Meyerhold, Brecht, Artaud. Los primeros pensadores.
ID: ¿Pero ellos están condenados hoy a la elite, a que su teatro lo vea una minoría, por ejemplo en este ciclo en el San Martín? ¿Podría ser de masas hoy el lenguaje del teatro de Meyerhold?
SL: Lo que pasa es que lo que es de masas y lo que es de elite, eso se corre todo el tiempo. En la democracia globalizada no hay un modo de discernir que es de las masas y que de la elite. Creo que el teatro hoy es un arte del pasado, como la pintura. A mí me parece importante "crear zonas de organización". Te voy a decir una frase extremista: "toda la televisión es de derecha", "es fascista", "te dice lo que ya sos", reproduce estructuras. Pero la TV es una derecha organizada, y siempre la organización parece que es una palabra de la derecha. Y pareciera que las masas están mas adheridas a la organizaciones de derecha. O el facebook, que te crea una identidad de la cual quedas prisionero y tenés que reproducir y autoreproducir. Esa es una logica de derecha, te identifica. Creo que hay que pensar a la izquierda como lugares de desidentificación. Una zona de izquierda es una zona de desidentificación. De ruptura con una identidad, con aquello que te fija, que te congela, que te sobredetermina. Se trata de crear zonas de organización que pueden ser minoritarias, el teatro es minoritario. Habría que pensar lo minoritario en las masas, que hay fuerzas minoritarias en las masas que pueden ser masivas, aunque aún no lo sean, pero está esa potencia. Me parece que lo minoritario, por no decir lo elitista, aquello que tiene una existencia menor, casi invisible, puede pasar a un estado visible. Esa posibilidad es la posibilidad de la revuelta también, aquello que parecía que no tenía ninguna fuerza puede pasar a la existencia.
Meyerhold. Freakshow del infortunio del teatro
FUNCIONES
Jueves, viernes y sábados > 20h
Domingos > 18h
En El Cultural San Martín
Sarmiento 1551
FUNCIONES
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Sarmiento 1551
Revista BRANDO
SÁBADO, 11 DE OCTUBRE DE 2014
FANTASMAS DE LO NUEVO
Meyerhold y el rigor del método al servicio de la revolución. Jarry como el lúdico precursor del surrealismo y la patafísica. Brecht y la necesidad de correr el velo fantasioso del encantamiento escénico. Artaud y el teatro encarnado en el cuerpo del actor. A partir de las obras de estos cuatro directores vanguardistas de comienzos del siglo veinte, el ciclo Invocaciones se propone, convocando a cinco directores contemporáneos –Silvio Lang, Mariana Chaud, Agustín Mendilaharzu, Walter Jakob y Sergio Boris–, abordar sus legados y sus figuras para indagar qué tienen para decir hoy y de qué modo sus idearios estéticos y artísticos podrían aportar a la renovación de la escena teatral porteña.
Por Angel Berlanga
Allá a lo lejos, sobre el escenario, quince actores y actrices jóvenes y bastante en cueros dan vueltas en óvalo, al trotecito, levantan un poco las rodillas y en simultáneo lanzan como un macheteo corto y veloz con los cantos de las manos, unos tajos imaginarios con los que van machacando el aire. El grupo cada tanto frena y entonces todos ejecutan a la vez una torsión, o una postura que se desarma con el chasquido de las palmas que se chocan, un salto que los cambie de dirección, una exhalación sonora sincronizada con un brazo que se extiende hacia arriba. Son algunos de los ejercicios biomecánicos con los que un siglo y pico atrás, en la Rusia agitadísima, Vsevod Meyerhold instruía a sus actores: rigor, autoconocimiento, orden, equilibrio. La muchachada sostiene su rutina física mientras el público entra a la sala A-B del Centro Cultural San Martín y va ubicándose en el butaquerío, del otro lado; hay veinte o treinta metros entre escenario y platea, y un proscenio en principio vacío y enorme como una cancha de básquet. Cuando los espectadores terminan de acomodarse, la tropa en ejercicio progresa en un deshilache de a uno, de a dos, que bajan del tablado y enseguida van poniéndose el vestuario que los espera en dos filas de butacas, una a cada lado del proscenio. Algunos se harán cargo de la música, otros cantarán, todos serán un coro en algún momento, interpretarán varios papeles inscriptos en diversos géneros, irán cambiando y progresando los roles: un caos ordenado que irá y vendrá en el tiempo, de la revolución de octubre a los pibes fisura de hoy. “Bienvenidos al freakshow del infortunio del teatro”, proclamará un guitarrista un punto furibundo, que en su canción mentará a Stalin y a Lenin, que prenuncia que no se verá aquí “la emoción del circo cubo-futurista”, que se asistirá a “la auténtica cara del auténtico circo del mundo, extraída de un torso profundo donde ya naufragó el corazón”, mientras “sigue minando las almas el dinero que todo subvierte”, en un mundo en el que “hace tiempo que ha comenzado la tremenda descomposición”. Comienzos: así empieza la puesta de Silvio Lang para invocar a Meyerhold, la obra que se estrenó el jueves y a la que se volverá unos párrafos más adelante, porque esta obra es, a la vez, el punto de partida del flamante ciclo Invocaciones ideado por Mercedes Halfon, que tendrá su continuidad cuando el jueves 30 se estrene en la sala Alberdi del Cultural San Martín el segundo capítulo de la serie, Jarry, Ubú patagónico, con dirección de Mariana Chaud. La experiencia se complementa con debates que se realizarán al final de algunas funciones, y la proyección de películas vinculadas a los capos invocados. En la primera mitad del año que viene sobrevendrá la segunda parte del ciclo, con el trabajo de Walter Jakob y Agustín Mendilaharzu sobre Bertolt Brecht y el de Sergio Boris sobre Antonin Artaud. “Silvio es un director que viene de la teoría, y la suya es una obra docta, con referencias que exceden por mucho a Meyerhold, en un espectro en el que caben desde Nicolás Olivari hasta Eisenstein o incluso el cantante Raphael –señala Halfon–. Es una constelación con distintos niveles de lectura y un despliegue visual desbordante.”
La idea del ciclo surgió hace un par de años, cuenta Halfon. “A partir de mi trabajo como periodista y también como investigadora, tenía acceso a una cantidad de material teórico poderosísimo de directores del siglo XX –contextualiza–. Por ahí me emocionaba leyendo un discurso que Meyerhold firma antes de que lo fusilen, o leía los textos de Brecht, y no podía creer la importancia que tenía para esos directores y su época el teatro. Igual Artaud y Jarry, gente totalmente entregada a su trabajo. En un momento me pareció que sería bueno que esos materiales, tan poderosos como ignorados en su mayoría por las nuevas generaciones de directores y actores de Buenos Aires, tuvieran una apropiación escénica, que pudieran volverse algo vital, que desbordara la lectura o el estudio. Entonces me puse a trabajar con Carolina Martín Ferro, que es la productora general a pensar las posibilidades concretas de realizarlo.” La elección del cuarteto a invocar tiene que ver con varios factores en común: la impronta singular de sus legados, la incidencia en una época y la vinculación con las vanguardias. “Todos tienen que ver con esa escena iniciática del siglo XX, muy fundante –dice Halfon–. Jarry es como un vanguardista avant la lettre, un precursor en sus rupturas, que retoman los surrealistas; bueno, Artaud formó parte del surrealismo propiamente y después tiene una evolución hacia la abolición del texto, del logos, de Dios. A Brecht su relación con el comunismo lo distanciaba un poco de esas cosas más juguetonas de la vanguardia, pero igual tiene su vinculación, toma nuevas tecnologías, coquetea con el futurismo. Y Meyerhold tiene relación con el constructivismo, que era la vanguardia que estaban funcionando en Rusia el momento en que él trabaja.”
En cuanto a los invocadores, la elección inicial se centró en que fueran directores jóvenes, pero que a la vez tuvieran cierto recorrido hecho, con una poética propia y personal. “De habernos inclinado por debutantes, más que diálogo habría habido una representación –dice Halfon–. Y es gracioso, porque a todos les pasa, sobre todo a los que están más avanzados con el trabajo, que hay como una tensión por imponer lo propio, por no dejar que el invocado los arrase.” A la hora de elegir se optó, además, por el camino de la afinidad. “Para el caso de Jarry, que es como el creador de la patafísica, por ejemplo, Mariana Chaud era ideal, porque tiene una vinculación en principio biográfica: su mamá estudiaba pintura con Eva García, que es la introductora de la patafísica en la Argentina –explica Halfon–. Mariana se acuerda, de chica, de ir a la casa de Eva García, un departamento mítico, donde había un mono embalsamado. Además su obra puede pensarse como patafísica, Mariana tiene obras sobre extraterrestres, sobre plantas que hablan, sobre una tribu de indios de la Patagonia bastante disfuncional.” Cuenta: “A Silvio Lang el que más le interesaba era Meyerhold, que propone un enclave teórico complejo: por un lado tenés la vanguardia, por otro el marxismo, el cabaret, reúne muchas cosas, y Silvio se sentía muy cerca de todo eso. En cuanto a Artaud, Sergio Boris viene de hacer una obra sobre ciegos, otra sobre travestis, mundos cerrados, medio asfixiantes, y eso lo emparentaba; además trabaja sin texto previo, y ésa es la idea que aporta Artaud a la teoría teatral, el no al texto. Y Brecht fue el más resistido, porque es el más canónico, y se puede pensar que es el más serio, pero yo pienso que no, que a Brecht siempre se lo toma por el mismo lugar, por el lado del compromiso político, pero tiene cosas muy divertidas, muy agudas, obras que son comedias, y me parecía que en ese sentido Walter Jakob y Agustín Mendilaharzu, que vienen haciendo también comedias con mucha inteligencia, podían abordarlo desde un lugar nuevo”.
MEJOR QUE DECIR ES HACER
SILVIO LANG
Mientras tanto, en Freakshow del infortunio del teatro, el abordaje que Lang hace de Meyerhold, resuena un parlamento que ambos comparten: “El actor es algo más que un material, es una dinámica de trabajo consciente de que es una máquina –dice uno de ellos, el doctor Dapertutto–. El actor debe adiestrar su propio cuerpo para que éste pueda realizar instantáneamente las órdenes recibidas del autor y el director. Puesto que la tarea del actor es la realización de una determinada idea, se le exige economía de medios expresivos, de manera que logre la precisión de movimientos que le permitan la más rápida realización de la idea”. En consonancia con esto, Lang dice que fue poco lo que surgió durante los ensayos, que tras el trabajo previo de investigación, guión y dramaturgia que armó, y del diálogo con el equipo técnico-artístico (la música de Guillermo Vega Fischer, la coreografía de Alina Folini, el vestuario de Juan Gasparini), apeló a actores que pensó como buenos ejecutantes. “Como si fueran músicos sesionistas, que ejecutan lo que se toca en la orquesta –dice Lang–. Unos movimientos, unos textos, unos usos que ya estaban preestablecidos. No se trataba de improvisar ni de que ellos investigaran: el desafío era que ejecutaran eso. Y esto me pareció importante, como cierta relación con la actuación pragmática. Va y hace. Un pensamiento centrado en la ejecución. En ese sentido, también es un cuerpo revolucionario; el cuerpo revolucionario está intrusado por una idea, pero va y hace. Alain Badiou dice algo muy lindo: en el siglo XIX se organizó la revolución, la revuelta, y el siglo XX la realiza. Estar en el hacer produce una serie de sensaciones y pensamientos que quizás en otro estado, más reflexivo, no se despliegan. Hay una inteligencia del hacer que puede vinculársela con las últimas revueltas políticas, cómo se organiza el 15M, o en el 2001. Hay por supuesto un trabajo intelectual, pero está en el hacer. Esa capacidad del hacer colectivo es para mí la gran clave de Meyerhold del siglo XX.”
En el freakshow van sucediéndose el circo, el cabaret, el music hall, la farsa, el grotesco porteño, el teatro de ideas, el clásico dramático distorsionado: “Un Edipo Rey musical, un Otelo medio puto, una Electra que con Clitemnestra se vuelve el desparpajo casi clownesco del teatro de los ’80 en Buenos Aires, Urdapilleta y Tortonese en el Parakultural”, dice Lang. Para él, Meyerhold es un acontecimiento en la práctica escénica y política. “En Meyerhold está toda esa condensación de ideas y energía de principios del siglo XX, que es fabricar al hombre nuevo –dice–. Como emprender una aventura. Hay que destruir al hombre viejo y fabricar otra cosa. Al invocarlo me parece que está esa energía, ese frenesí, esa potencia revolucionaria. No la revolución sino su potencia, esa pasión por fabricar lo real. También aparece un ejercicio de aprehender un tono, una perspectiva, un cuerpo, porque la corporalidad que va a plantear para el teatro quizá también sea la que va a plantear la revolución leninista, un cuerpo del que hoy no sabemos mucho. Pero no es el cuerpo de los mercenarios del imperio estadounidense, es otro tipo de cuerpo y de ideas, tampoco es puro físico. Y esto me parece importante para la puesta en escena, porque si bien hay toda una producción a nivel de mensajes, por decir de algún modo, hay también toda una producción a nivel de sentido desde la solicitud a los actores: hay bailarines, cantantes líricos y de comedia musical. Se les pide casi lo imposible: tienen que bailar, hacer acrobacias, piruetas de riesgo, decir textos clásicos, tocar en una orquesta contemporánea, hacer coros al modo de Stravinsky. Hay un forzamiento, ahí, y eso implica cierto estado de la materia corporal de escena.”
Lang observa que el teatro argentino trabaja desde hace décadas en espacios muy cerrados, en pehaches, en garajes, en sótanos, y que esa arquitectura sobredetermina las narrativas escénicas. “En consecuencia, trabajar en grandes espacios implica otro tipo de narrativa y otra metafísica de la actuación, también –dice–. Ver actores que por momentos están a veinte metros de distancia es insólito en el teatro porteño. También ésta fue una batalla de Meyerhold: quitar los telones pintados, los bastidores, despojar los teatros, romper un poco el esquema naturalista de su época.” El caudal de géneros, situaciones, intensidades, registros también apunta a seguir el itinerario de este fenomenal renovador del teatro ruso, los materiales que abordó en sus diferentes etapas. “Me parece importante abrir la imaginería de las narrativas escénicas del teatro argentino contemporáneo –dice Lang–. Y que también se pueda asumir cierta actitud de mezcla, de pastiche. No es posmodernismo: se trata de hacer coexistir diferencias en un lugar, cosas que estén en tensión, en litigio. En términos de Rancière, la democracia como desorden, no como consenso. Me parece que nuestra percepción tiene que entrenarse en ese desorden democrático, sin melancolía. Sin la queja melancólica.” En ese tren, en la escena coexistirán, en algún momento, un Meyerhold que alude a las torturas del estalinismo con la irrupción de lo que Lang llama “los pibes fisura”, que parecen no entender el espacio en el que están y huyen de la policía. “En esa ida y vuelta constante en el tiempo, en esa superposición, me pareció que había que construir un cuerpo fusilado: quiénes son los fusilados de hoy –cierra Lang–. Quiénes son los que hay que eliminar, qué es lo trash del Estado, sus residuos. El Estado estalinista se deshizo de estos revolucionarios permanentes; para mí, en la actualidad, el sujeto a eliminar para esta sociedad es el pibe transa, un sujeto para el que todavía no se produjeron categorías ni para pensarlo. Quizá sea muy ideológico, pero confío en que en la escena se arme una corporalidad entre lo que llamamos los fantasmas de Meyerhold y los pibes fisura, que se van como entremezclando.”
CON ESPIRITU ADOLESCENTE
MARIANA CHAUD
Para Mariana Chaud abordar a Alfred Jarry para invocarlo implicó un volantazo rotundo respecto de las obras con las que venía trabajando, de corte realista, aunque chirriaran en ellas ciertos lugares comunes del sentido. “Empezás a leer cosas sobre Jarry, o a imaginar, y no sabés adónde te va a llevar”, dice Chaud unos minutos después de un ensayo de Ubú patagónico, en la Sala Alberdi del Cultural San Martín. “Porque no hay registros audiovisuales, y entonces hay que reinterpretar un poco desde el espíritu que uno cree que eso tuvo, por los textos sobre el teatro o por las crónicas de la época, a fines del siglo XIX –explica–. Uno de los ejes sobre los que trabajamos es lo avanzado que fue, en su momento, en cuanto a la trasgresión, a las rupturas que exceden el contenido. La palabra mierda, por ejemplo, aparece setenta veces durante la obra. La gente se enojaba porque un actor hacía de puerta, en un tramo; el decorado era un fondo único con palmeras, una chimenea, nieve... Como que no respetaba nada. Por eso no tuvo lugar hasta mucho después, cuando recién fue retomado por los surrealistas y los dadaístas: seguía siendo vanguardia.” ¿Y cómo se sostiene hoy aquel espíritu de provocación, cómo se incomoda o se desacomoda al público? “Un poco la preocupación fue ver qué era eso hoy, en qué consiste romper, transgredir –dice Chaud–. Intentamos varias cosas: una es no respetar un código escénico, un único lenguaje. Otra es poner cosas de estudiantina, trabajar desde un lugar de ambigüedad en el que no se elabora mucho más eso que se hace, se pone así, a lo bruto. Hay algo sobre la adolescencia, el espíritu adolescente de Jarry, que me parece muy interesante. Ubú, incluso, fue escrita en el secundario, en el liceo. Y él nunca organizó eso, no se profesionalizó, mantuvo esa frescura, ese delirio adolescente, esa excitación constante. Nunca maduró, en realidad.”
Y sí: un delirio lo que acaba de verse en el ensayo. Los cinco actores de la obra (Marcos Ferrante, Santiago Gobernori, Laura Paredes, Agustín Rittano, Fernando Tur) dislocan continuamente esbozos de personajes, o de hipotética construcción de sentido, y pueden bifurcarse, rebobinar, convertirse en vacas o en gallinas, cumplir con el mandato de que Ubú liquide al rey de Polonia, en un viaje que rocía de ácido la sexualidad, la verticalidad del poder, la uniformidad, las relaciones familiares. Hacia la mitad de la puesta se produce un quiebre anunciado: “Hasta aquí, Ubú rey; desde acá, no lo sé”, articula el quinteto. A Chaud no le cerraba ceñirse específicamente a una readaptación de Ubú, y por otra parte le atraen mucho los textos no teatrales de Jarry, así que en su puesta apareció esta ruptura con una segunda mitad, con lecturas del Doctor Faustroll o Los días y las noches. Aquí parece emprenderse un viaje al pasado, con una parada a fines del siglo XIX y un discurso sobre “el embrutecimiento militar”, y un desemboque en un grupo de indios con cautiva: ¿relacionado con Los sueños de Cohanaco, aquella obra con tehuelches que Chaud montó en 2010? “Sí, un poco pensé en eso –dice ella–. Por mi madre, tengo una historia y una relación con la patafísica. Como es la ciencia de las excepciones, hay algo de los extraterrestres y de los indios que siempre está en el centro. Lo que hoy podría considerarse bizarro, pero desde otro lugar. Es un mundo que me atrae mucho, el de los indios, pensar cómo sería y cómo habrá sido, es algo también de lo irremisiblemente perdido, y deja mucho espacio para la imaginación y la creación. Hay además una cosa familiar en el sonido, la Patagonia, lo patafísico.”
“La idea de invocar es algo bastante espiritual, casi –dice Chaud–. Medio esotérico. Quiero decir: por más que uno lea, se trata de un camino muy intuitivo, también. Yo tengo una imagen mental de Jarry, de cómo sería, por los relatos: iba maquillado por la calle, armado. Abordar su obra me parece una buena oportunidad para trabajar otra cosa, para extremar otra búsqueda, salirse de los lugares habituales hacia donde uno va en el teatro, y lo que uno ve. Es una propuesta bastante extrema: es invocar algo que está lejos. Y me atrae mucho.”
ROMPER LA ESCENA
“En principio, me parece que el ciclo es una apuesta a intervenir sobre la escena del teatro porteño –dice Mercedes Halfon–. Yo creo mucho en lo que pasa con los ciclos: de pronto los directores se ponen a trabajar sobre un eje distinto y esa imposición que les viene de afuera produce un efecto nuevo en sus obras. En este caso se trata de un trabajo sobre la tradición de los innovadores: pensar sobre ellos produce, a la vez, una reflexión sobre el trabajo propio, qué es la dirección para ellos, cómo es su trabajo con los actores, cuáles son sus presupuestos visuales. Silvio, por ejemplo, en su trabajo con Meyerhold decidió hacer una obra de casi veinte actores, porque Meyerhold trabajaba así, les hablaba a las masas, el actor como obrero o soldado hacía un trabajo de agitación. Esto fue un desafío enorme, visualmente, a nivel organización, etc. En el caso de Mariana también sucedió que al ponerse sobre el tapete la idea de la ‘ruptura’ o de romper del modo en que lo hizo Jarry en el estreno de Ubú, aparecieron todos los vicios del teatro de nuestra época. ¿Qué puede ser rupturista hoy? Sólo una fractura expuesta de un actor”, dice ella. “La forma que encontró de poner a prueba esos hábitos, o la idea de lo que es ‘buen teatro’ para mí es extraordinaria. Jarryesca, patafísica y muy Chaud. Eso era lo que buscábamos con Invocaciones, un homenaje en unos términos peligrosos, sacrílegos, experimentales. Lo peor que podría habernos pasado sería haber hecho obras cultas, donde regodearnos en las referencias. Pero tanto Mariana como Silvio, y también lo que ya están pensando Sergio, Walter y Agustín, hicieron lo contrario. Invocar un espíritu del teatro desde la complejidad que esas personas llevaron a su época y el choque de sentidos que produce traerlos al Buenos Aires de hoy.”
Invocación I. Meyerhold, de Silvio Lang
Funciones: Jueves, viernes y sábados,
20 horas y domingos, 18 horas.
Sala AB estreno viernes 10 de octubre,
y durante 4 semanas.
Funciones: Jueves, viernes y sábados,
20 horas y domingos, 18 horas.
Sala AB estreno viernes 10 de octubre,
y durante 4 semanas.
Invocación II. Jarry, de Mariana Chaud
Estreno viernes 31 de octubre, 20 horas.
Funciones: jueves, viernes y sábados,
20 horas.
Sala Alberdi. Hasta el 13 de diciembre
Estreno viernes 31 de octubre, 20 horas.
Funciones: jueves, viernes y sábados,
20 horas.
Sala Alberdi. Hasta el 13 de diciembre
Proyecciones:
Constelación Meyerhold:
El hombre de la cámara, de Dziga Vértov.
Sábado 11 de octubre a las 17 horas.
La Chinoise, de Jean-Luc Godard.
Sábado 18 octubre a las 17 horas.
Constelación Meyerhold:
El hombre de la cámara, de Dziga Vértov.
Sábado 11 de octubre a las 17 horas.
La Chinoise, de Jean-Luc Godard.
Sábado 18 octubre a las 17 horas.
Constelación Jarry:
Sopa de Ganso, de Leo McCarey
(protagonizada por los Hermanos Marx).
Sábado 15 de noviembre a las 17 horas.
El, de Luis Buñuel. Sábado 22 de noviembre
a las 17 horas.
Sopa de Ganso, de Leo McCarey
(protagonizada por los Hermanos Marx).
Sábado 15 de noviembre a las 17 horas.
El, de Luis Buñuel. Sábado 22 de noviembre
a las 17 horas.
REVISTA Inrockuptibles
Ficha Artística/Técnica
- Autora: Griselda Gambaro
- Actúan: Patricio Aramburu, Belén Blanco, Edgardo Castro, Pablo Cecere, Ezequiel Díaz, Pochi Ducasse, Esteban Masturini, Victoria Roland
- Vestuario: Renata Schussheim
- Escenografía e Iluminación: Gonzalo Córdova
- Música: Pablo Cecere
- Asistente de producción: María Ines Sovanni
- Prensa: Tommy Pashkus
- Producción: Miriam Bendjuia
- Dirección de arte: Renata Schussheim
- Dirección: Silvio Lang
Funciones: Lunes a las 21 hasta el 28/07/2014
Duración: 90'
Duración: 90'
Teatro Hasta Trilce
Maza 177 (mapa)
Ciudad de Buenos Aires, Argentina
Tel: 4862-1758
http://www.hastatrilce.com.ar
Maza 177 (mapa)
Ciudad de Buenos Aires, Argentina
Tel: 4862-1758
http://www.hastatrilce.com.ar
Entrevista a Griselda Gambaro sobre Querido Ibsen: soy Nora
para Revista Ñ del diario Clarín
Griselda Gambaro: “El teatro no se degenera”
La dramaturga habla de su nueva pieza “Querido Ibsen, soy Nora”, estrenada en el San Martín y que versiona a “Casa de muñecas”.
POR LUCIA TURCO
Cuando Nora Elmer apareció en escena por primera vez, en el año 1879, el mundo pensaba algo muy distinto de las mujeres. Que la protagonista de Casa de muñecas (Henrik Ibsen) enfrentara a su marido y abandonara su hogar fue en ese momento una decisión revolucionaria. Cien años más tarde, Griselda Gambaro imaginó una Nora aún más desafiante: no sólo deja a su marido sino que además discute con el propio Ibsen. En su nueva pieza – Querido Ibsen, soy Nora – que se representa en el Teatro
San Martín, el gran dramaturgo noruego aparece como personaje adentro de su propia obra.
San Martín, el gran dramaturgo noruego aparece como personaje adentro de su propia obra.
Y a partir de este rol femenino tan potente, Gambaro reflexiona en esta entrevista sobre el vínculo de la mujer con la sociedad y el lugar que ésta ha tenido históricamente en el teatro argentino. A sus 85 años, mientras prepara un libro que reúne sus escritos sobre teatro, recuerda su entrada en la dramaturgia, la censura y sus días en el exilio.
argentino. A sus 85 años, mientras prepara un libro que reúne sus escritos sobre teatro, recuerda su entrada en la dramaturgia, la censura y sus días en el exilio.
–¿Cómo surge la idea de hacer dialogar a Ibsen con Nora Elmer?
–Uno nunca sabe de dónde surgen las ideas, supongo que inconscientemente uno las está pensando y de pronto se da ese descubrimiento de un camino hacia un texto. Es muy difícil tomar a Nora con una perspectiva distinta de la que le marcó Ibsen. Creo que lo que le otorga una nueva mirada a la pieza es la impugnación de Ibsen como autor. Hacía tanto que había leído Casa de muñecas , había visto distintas versiones, que creí necesario volver a la pieza. Al releerla, apareció esta idea.
–¿Podría decirse que su versión de Casa de muñecas amplía la reflexión sobre la subordinación?
–Siempre me ha resultado difícil decir qué es lo que me propongo con una pieza. Como decía Pinter, creo que todo lo que uno quiere decir está en la obra, lo demás son aproximaciones de las que nunca estoy segura de tener la verdad. Tengo la verdad cuando escribo la obra, después pasa por otras manos. Se trabaja en equipo, aunque el director junto con el elenco hacen de la puesta algo distinto a la obra escrita, la completan, le dan otro sentido, la enriquecen. Veo que lo que ha impactado en el público, como primera aproximación, es esta situación del autor escribiendo su obra en el escenario y el conflicto de la mujer con la sociedad.
–¿Cómo cree que ha evolucionado ese conflicto de la mujer con la sociedad en el último siglo?
–En un sentido es obvio que ha progresado mucho. Pero todavía siguen pendientes muchas cuestiones. La pretendida “liberación de la mujer” no es tan así, puede comprobarse en multitud de situaciones políticas, sociales, culturales. En la política es muy difícil establecer un espacio inédito propio de las mujeres, como sí pudieron hacerlo las Madres y Abuelas de Plaza de Mayo, que trabajaron políticamente con otro modelo.
–¿Qué situaciones la han marcado para ir construyendo su lugar como mujer y su pensamiento sobre la mujer?
–Creo que ha sido un largo camino, porque las mujeres de mi generación padecieron una educación autoritaria, de mucha sujeción. Me ha ayudado mucho el trabajo de otras mujeres, tanto en el aspecto social, político, sexual, de libertad de género. Si bien no me he especializado en el tema, puedo decir que a través de mi trabajo he incorporado otra mirada. Cuando se publicó mi novela Ganarse la muerte (1976), que se tradujo al francés por una editorial de mujeres, recuerdo que viajé para la presentación del libro y esas mujeres le habían dado a la novela una lectura muy feminista. Ahí comencé a informarme más y a prestar más atención a los personajes femeninos de mis obras. En el teatroargentino hay pocos personajes protagónicos mujeres y, por otra parte, la mirada de nuestro primer teatro sobre la mujer fue bastante peyorativa. En las obras de Laferrére, las mujeres son siempre las malvadas, las coquetas, las inconstantes. Salvo en el teatro argentino anarquista de los 20, la mujer fue muy subvalorada. Creo que en mis obras la mujer aparece en espacios que no son subalternos, como en Antígona furiosa (1986), La malasangre (1981), La persistencia (2004). A veces es una mirada crítica, como La señora Macbeth (2002).
argentino hay pocos personajes protagónicos mujeres y, por otra parte, la mirada de nuestro primer teatro sobre la mujer fue bastante peyorativa. En las obras de Laferrére, las mujeres son siempre las malvadas, las coquetas, las inconstantes. Salvo en el teatro argentino anarquista de los 20, la mujer fue muy subvalorada. Creo que en mis obras la mujer aparece en espacios que no son subalternos, como en Antígona furiosa (1986), La malasangre (1981), La persistencia (2004). A veces es una mirada crítica, como La señora Macbeth (2002).
–Su entrada en la escritura teatral, con El desatino (1965), causó un escándalo. ¿Cree que más allá del estilo de su pieza también influyó su condición de mujer?
–Puede ser, nadie tiene una precisión o definición exacta de lo que va viviendo, supongo que algo tuvo que ver porque históricamente la subestimación de la mujer en el teatroargentino ha sido grande. Pero uno va viviendo sin analizar demasiado, es el día de hoy que tampoco analizo tanto las circunstancias. Podría decir que ingresé con mucha inocencia al campo de la dramaturgia, pensando en reunirme con los autores de mi generación, que hacían un teatro muy distinto. Pero yo había estrenado en el Instituto Di Tella y ellos eran autores de izquierda que lo veían como una institución snob . Hasta que la dictadura militar mostró que con distintos modos, tendencias, estábamos todos en lo mismo.
argentino ha sido grande. Pero uno va viviendo sin analizar demasiado, es el día de hoy que tampoco analizo tanto las circunstancias. Podría decir que ingresé con mucha inocencia al campo de la dramaturgia, pensando en reunirme con los autores de mi generación, que hacían un teatro muy distinto. Pero yo había estrenado en el Instituto Di Tella y ellos eran autores de izquierda que lo veían como una institución snob . Hasta que la dictadura militar mostró que con distintos modos, tendencias, estábamos todos en lo mismo.
–¿Cómo impactó en usted la censura de su novela Ganarse la muertedurante la última dictadura militar y el posterior exilio?
–Cuando escribí esa novela ni pensaba que podía ser prohibida. El exilio siempre es un desgajamiento doloroso, pero pasados los primeros meses, se trata de no perderse. En ese tiempo, terminé de escribir la novela Dios no nos quiere contentos (1979) que publiqué en Barcelona. También escribí una novela erótica ( Lo impenetrable , 1984) . Pero no escribíteatro porque para mí el teatro te pide un público presente y yo no sabía bien qué decirle al público español.
porque para mí el teatro te pide un público presente y yo no sabía bien qué decirle al público español.
–¿Qué piensa de este fenómeno de auge del teatro en la Ciudad?
en la Ciudad?
–Creo que el teatro es un arte que no se degenera, tiene sus propios anticuerpos. Como en todas las épocas, hay teatro bueno, mediocre y malo. Las artes son, por naturaleza, apegadas a sus reglas y, al mismo tiempo, mestizas. Lo importante es qué resultado se obtiene con la introducción del video, la fotografía y otras tecnologías. Si hay un contenido denso, enriquecedor, bienvenidas sean las técnicas, pero nunca pueden ponerse por delante de lo que uno quiere decir.
es un arte que no se degenera, tiene sus propios anticuerpos. Como en todas las épocas, hay teatro bueno, mediocre y malo. Las artes son, por naturaleza, apegadas a sus reglas y, al mismo tiempo, mestizas. Lo importante es qué resultado se obtiene con la introducción del video, la fotografía y otras tecnologías. Si hay un contenido denso, enriquecedor, bienvenidas sean las técnicas, pero nunca pueden ponerse por delante de lo que uno quiere decir.
–Actualmente trabaja en un libro que reúne sus escritos sobre teatro ¿Cree que es necesario pensar más el teatro argentino?
–Me propongo pensar el teatro porque creo que falta reflexión, se considera que es un defecto pensarlo. Pueda uno estar de acuerdo o no (Alberto), Ure fue un artista que pensó mucho el teatro (Ricardo), Bartís también lo hace. Eso siempre enriquece a quienes hacen teatro y al propio teatro, porque es un arte pensante, como la pintura, no es sólo poner colores sobre la tela. Como lo recibimos de los griegos, el teatro es un arte que expresa a la sociedad, que nos conecta con una forma colectiva, nos saca de la propia individualidad sin anularla.
FICHA
Querido Ibsen, soy Nora
de Griselda Gambaro
Lugar: Teatro San Martín (Av. Corrientes 1530)
San Martín (Av. Corrientes 1530)
Días y horarios: Miércoles a sábados a las 21. Domingos a las 20.
Reseña de la obra
Una conmoción duradera
Si en Casa de muñecas , Nora se libera, en Querido Ibsen, soy Nora (la versión de Gambaro) su liberación llega mucho más lejos. Con Ibsen como personaje, Nora ahonda todavía más en las reflexiones sobre su vida y discute con él sobre su destino. Henrik (el personaje de Ibsen) vive adentro de la obra en el mismo momento en que la está gestando. Decide el curso de las acciones, cómo se desencadenan los hechos, pero no se mantiene ajeno a las emociones. En ese sentido, es un personaje más que interactúa con todos, aunque lo hace especialmente con Nora. Silvio Lang (dirección) construye con intensidad el modo en que Nora transita la angustia así como el carácter ambivalente de ese sentimiento. Qué le pesa más: que se revele su mentira o el ahogo por su falta de autonomía, por no poder tomar decisiones más que elegir los regalos de navidad. Su desasosiego parece provenir del deseo de que suceda lo terrible: que se descubra su traición para que las cosas cambien. Cuando llega ese momento, Nora sigue estando en el mismo lugar: una casa en la que ocupa el lugar de una muñeca. De manera que –como ya es sabido– en esta historia irse es la única manera de cambiar las cosas. El elenco –integrado por Belén Blanco, Agustín Rittano y Alberto Suárez, entre otros– hace un gran trabajo en la recreación de un clima de época que permite acudir a los pesares de una Nora de 1800 sin dejar de pensar en una mujer de este siglo. Porque lo que en el siglo XIX causó gran conmoción –el abandono de su hogar, incluidos sus hijos– no es que resulte una decisión liviana para la sociedad de hoy. La Nora que tan desgarradoramente construye Belén Blanco dialoga con Ibsen hasta el final y hasta lo hace dudar de sí mismo: “Desde antes, desde mucho antes de que usted intentara hablar por mí, señor Henrik, desde un tiempo que usted no recuerda, yo ya me estaba escribiendo. Usted sólo me copió a su modo”.
L.T.
Reseña sobre Querido Ibsen: soy Nora por Eugenia Guevara
Revista Virtual Ruleta China
(www.revistaruletachina.blogspot.com.ar)
4 de noviembre de 2013
TEATRO | "Querido Ibsen: Soy Nora" dirigida por Silvio Lang | Tan Nora
Por Eugenia Guevara
Foto: Carlos Flynn
Querido Ibsen: Soy Nora de Griselda Gambaro, con dirección de Silvio Lang, marcará un antes y un después en la experiencia como espectadores del mundo ibseniano de los que somos fans de Henrik Ibsen y especialmente de Casa de muñecas. Además, impondrá nuevos parámetros para pensar al texto en sí y a sus formas de ser tratado en escena.
Hay trabajo, talento y trangresión en esta obra que es una de las mejores propuestas de la cartelera porteña. Gambaro escribió un texto dramático perfecto que dialoga con Casa de muñecas, que conoce muy bien Casa de muñecas; una pieza divertida e inteligente que interpela a ese genio inmenso que fue Ibsen, a quien corporiza en escena para que "ayude" a Nora en esas vísperas de Navidad que la tienen tan nerviosa.
La puesta se desenvuelve en un espacio enorme, casi vacío, a excepción de un sillón de cuero negro, un cenicero de pie y un piano en el que un músico ejecuta en escena diferentes leit motivs para cada personaje y desarrolla texturas sonoras para cada acto, cada situación. A ello debiéramos sumar las columnas y la pared del fondo de la sala Cunill Cabanellas del Teatro San Martín, así como las paredes de los costados, donde se ubican percheros, imprescindibles para las recurrentes salidas y entradas de los personajes en la casa de los Hellmer. En ese espacio lustroso - donde un sugerente trabajo de iluminación convierte a las sombras de los cuerpos y los objetos en una especie de otro espectáculo dentro del espectáculo - los actores "bailan" su drama así como "cantan" sus conflictos. Sobre todo Nora quien siendo lo niña y lo animal que debe ser, trepa los objetos, recorre los espacios, se aferra a las columnas. Corre, repta, camina, permanece. Belén Blanco interpreta a Nora y su ductilidad, su destreza, su entrega y su presencia fascinan. No olvidaremos nunca a esta flexible Nora.
El final de la obra es muy emocionante. La obra en conjunto resulta muy emocionante. Primero porque manifiesta un diálogo muy interesante y original con Casa de muñecas, un drama que se reitera, que está vivo. Y porque Querido Ibsen: Soy Nora como totalidad es un espectáculo de tal complejidad y delicadeza que no sólo invita a ser visto más de una vez como para terminar de aprehender algo de todo ese trabajo expandido. Además, y sobre todo, nos toca porque de alguna manera muestra que a pesar detodo, la mayoría de nosotras seguimos siendo tan Nora - y esto, con todo lo que eso implica - como la que se hizo escribir por Ibsen en 1879.
"Querido Ibsen, soy Nora" de Griselda Gambaro. Dirección: Silvio Lang. Actúan: Belén Blanco, Pablo Cecere, Ezequiel Díaz, Pochi Ducasse, Agustín Rittano, Victoria Roland, Leonardo Saggese, Alberto Suárez. Vestuario: Renata Schussheim. Escenografía: Gonzalo Córdova. Iluminación: Gonzalo Córdova. Música: Pablo Cecere. Entrenamiento corporal: Alina Folini. Asistencia artística: Jimena Kroucco. Coreografía: Alina Folini. Dirección de arte: Renata Schussheim. Funciones: miércoles, jueves, viernes y sábado a las 21 hs. Domingo 20 hs.Teatro San Martín, Av. Corrientes 1530. Entrada: $70. Miércoles: $40.
La puesta se desenvuelve en un espacio enorme, casi vacío, a excepción de un sillón de cuero negro, un cenicero de pie y un piano en el que un músico ejecuta en escena diferentes leit motivs para cada personaje y desarrolla texturas sonoras para cada acto, cada situación. A ello debiéramos sumar las columnas y la pared del fondo de la sala Cunill Cabanellas del Teatro San Martín, así como las paredes de los costados, donde se ubican percheros, imprescindibles para las recurrentes salidas y entradas de los personajes en la casa de los Hellmer. En ese espacio lustroso - donde un sugerente trabajo de iluminación convierte a las sombras de los cuerpos y los objetos en una especie de otro espectáculo dentro del espectáculo - los actores "bailan" su drama así como "cantan" sus conflictos. Sobre todo Nora quien siendo lo niña y lo animal que debe ser, trepa los objetos, recorre los espacios, se aferra a las columnas. Corre, repta, camina, permanece. Belén Blanco interpreta a Nora y su ductilidad, su destreza, su entrega y su presencia fascinan. No olvidaremos nunca a esta flexible Nora.
El final de la obra es muy emocionante. La obra en conjunto resulta muy emocionante. Primero porque manifiesta un diálogo muy interesante y original con Casa de muñecas, un drama que se reitera, que está vivo. Y porque Querido Ibsen: Soy Nora como totalidad es un espectáculo de tal complejidad y delicadeza que no sólo invita a ser visto más de una vez como para terminar de aprehender algo de todo ese trabajo expandido. Además, y sobre todo, nos toca porque de alguna manera muestra que a pesar detodo, la mayoría de nosotras seguimos siendo tan Nora - y esto, con todo lo que eso implica - como la que se hizo escribir por Ibsen en 1879.
"Querido Ibsen, soy Nora" de Griselda Gambaro. Dirección: Silvio Lang. Actúan: Belén Blanco, Pablo Cecere, Ezequiel Díaz, Pochi Ducasse, Agustín Rittano, Victoria Roland, Leonardo Saggese, Alberto Suárez. Vestuario: Renata Schussheim. Escenografía: Gonzalo Córdova. Iluminación: Gonzalo Córdova. Música: Pablo Cecere. Entrenamiento corporal: Alina Folini. Asistencia artística: Jimena Kroucco. Coreografía: Alina Folini. Dirección de arte: Renata Schussheim. Funciones: miércoles, jueves, viernes y sábado a las 21 hs. Domingo 20 hs.Teatro San Martín, Av. Corrientes 1530. Entrada: $70. Miércoles: $40.
Reseña sobre Querido Ibsen: soy Nora por Mercedes Halfon
Suplemento Radar/ Página 12
DOMINGO, 3 DE NOVIEMBRE DE 2013
TEATRO > QUERIDO IBSEN, SOY NORA, DE GRISELDA
GAMBARO, DIRIGIDA POR SILVIO LANG
Quién hizo a quién
Hace cien años, Henrik Ibsen imaginó lo impensable para Nora, la protagonista de Casa de muñecas: que abandonara a su familia, dando un portazo, para no volver. El genial dramaturgo noruego se preguntaba, entonces, sobre el vínculo social de hombres y mujeres y lo llevaba al extremo. En la pieza de Griselda Gambaro, dirigida por el especialista en su obra Silvio Lang, la pregunta es, ahora, sobre el vínculo autor-personaje: Querido Ibsen, soy Nora plantea que, en el siglo XXI, todo orden y subordinación deben repensarse.
Por Mercedes Halfon
Mucho se ha dicho ya del portazo de Nora, de ese instante en que una obra de teatro se adelantó no sólo a la realidad de su época, sino también a la imaginación, a lo que era posible pensar en un momento dado. Fue un escritor noruego, Henrik Ibsen, quien en pleno siglo XIX hizo que un personaje fuera más fuerte que los condicionamientos sociales, de género y de verosímil esperables de un drama y de una mujer al terminar su pieza Casa de muñecas con su protagonista abandonando a su familia. Pero, ¿fue realmente él quien lo hizo? Griselda Gambaro, en Querido Ibsen, soy Nora, se permite dudar. Reponiendo el agobiante drama de Nora Elmer, este texto inédito de Gambaro reflexiona sobre todo lo que pasó antes de aquel golpe. Vuelve al proceso mismo de la creación, a ese fragmento de tiempo en que la historia se gestaba y, a la vez que Nora maduraba su tajante decisión, lo hacía Ibsen. Casa de muñecas, la obra teatral, se estrenó el 21 de diciembre de 1879 en el Det Kongelige Teater de Copenhague. Más de 130 años más tarde, Querido Ibsen, soy Nora, con dirección de Silvio Lang, vuelve al Teatro General San Martín. Las cosas han cambiado demasiado y no se trata de sopesar cuánto, sino más bien cómo.
Y todo el teatro de Griselda Gambaro puede pensarse como una pregunta incómoda, audaz y brillante por el cómo. Desde su irrupción en la escena en los años ’60, con una textualidad radicalmente distinta del realismo reflexivo imperante, Gambaro se ha preguntado por los modos en que se construyen ficciones, llevando el sentido a un extremo, porque era de esa manera y no de otra que podía abrirse un camino nuevo, no mimético, para pensar la realidad. Su primera obra, El desatino, se estrenó en el Instituto Di Tella y desató una polémica. En esta huida del naturalismo, la autora sintetizó influencias de las principales corrientes europeas de los años ’50 –el existencialismo, el teatro del absurdo– sin que sus obras puedan ser clasificadas como del todo pertenecientes a estas tendencias. Algo tiene en común esa búsqueda con la de Ibsen. Así como el noruego pasó del romanticismo a un realismo de crítica social para rumbear luego hacia un teatro de corte simbolista, Gambaro nunca se quedó en un lugar cómodo. Viendo la puesta de Silvio Lang no quedan dudas de que su forma sigue siendo contemporánea, sigue hablándole a la época con una voz nítida y providencial, una voz que parece venir desde el futuro.
Hay que decir que Silvio Lang es un experto en la autora: en 2011, escribió el texto preliminar al Teatro reunido de Griselda Gambaro que publicó Ediciones de la Flor, y ha montado en La Pampa –de donde es oriundo– La señora Macbeth y en Córdoba La persistencia. Lang también se dedica a la teoría y a la docencia –montó una pieza de Alain Badiou en la Unsam con la actuación del propio filósofo– y es desde ese lugar que reflexiona y dice sobre la dramaturga: “Soy un amante confeso de su alma y su escritura. Pienso que con Gambaro estamos frente a un impulso teatral de pensamiento del que todavía no comprendemos casi nada. Ella abre un espacio femenino de diferencia en la dramaturgia argentina costumbrista y heteronormativa. Los gestos y diálogos de los personajes de su literatura tienen unas salidas que jamás hubiéramos podido imaginar. Traza cierta diagonal en las situaciones con una discreción que se sustrae de la tentación de totalizar, encasillar y colonizar cualquier cosa rápida y fácilmente. Gambaro es una fábrica locuaz que trabaja en la ambivalencia del sentido. Se divierte quebrando las reglas de las situaciones insufribles y naturalizadas. Esta puesta en uso de la ambivalencia y la potencia del lenguaje no es otra cosa que un disenso del sentido general de los poderes constituidos en la cultura. Ella mira los pedacitos, los fragmentos, lo débil, lo inútil, lo sumergido, lo despreciado... Y desde ahí vemos que es posible reconfigurar las situaciones que nos aprietan”.
Y este impulso del que habla aparece de lleno plasmado en la obra. No desde el aprieto del que, fascinado ante una obra contundente se esconde en las palabras escritas, sino del que justamente por hallarse frente un texto desafiante, desafía. Desde los primeros instantes de la obra nos encontramos con una puesta de sobria sofisticación y de una intensidad plástica inusual en las tablas porteñas. El elenco –encabezado por Belén Blanco, Ezequiel Díaz, Alberto Suárez, Agustín Rittano y Victoria Roland– encarna una actuación de enorme despliegue físico, en el que el aporte de Alina Folini, en el entrenamiento de los actores, es clave. Belén Blanco, como Nora, y Suárez, como Ibsen, dialogan y pelean como perra y gato. En ese debate se dirime buena parte de las cuestiones por las que el teatro y el feminismo vienen desvelándose en el último siglo. ¿Cómo se construyen las identidades? ¿Quién decide lo que es o no posible de ser y hacer para una mujer? Poner al autor de la pieza como personaje en escena es mostrar el hilo de esas costuras, que por realizarse sobre la piel, duelen.
En esa dirección va la puesta de Querido Ibsen, soy Nora. Mostrar la conflictiva construcción de las identidades y de la ficción. Y para eso, alterar, afectar, el modo en que habitualmente funcionan los elementos de una pieza dramática. Vemos en escena el piano donde se ejecuta la disonante música, los vestuarios que las actrices cosen y bordan antes de llevar puestos. Asimismo la impactante iluminación expresionista nos hace ver las sombras de Torvald y Nora monstruosas sobre el fondo pelado del escenario, acorralándolos y agigántánolos a una misma vez.
Así como Ibsen se preguntó sobre el vínculo social hombre-mujer y cómo llevarlo a un extremo, esta obra se interroga por el vínculo autor-personaje. Cien años más tarde toda relación de orden impuesto y subalternidad deben repensarse. “Desde antes, desde mucho antes de que usted intentara hablar por mí, señor Henrik, yo ya me estaba escribiendo. Usted sólo me copió a su modo.” Vibrante y exquisita, la puesta de Silvio Lang es la tercera vuelta de tuerca de esta historia. Asimila la distorsión y la devuelve multiplicada.
Querido Ibsen, soy Nora, con Belén Blanco, Agustín Rittano, Alberto Suárez, Ezequiel Díaz, Leonardo Saggese, Victoria Roland, Pochi Ducasse y Pablo Cécere se puede ver de miércoles a sábados, a las 21, y los domingos a las 20, en el Teatro San Martín, Avenida Corrientes 1530.Entrada: desde $ 40.
A propósito de Querido Ibsen: soy Nora
Una mirada atenta de la obra teatral Querido Ibsen: soy Nora de Griselda Gambaro, dirigida por Silvio Lang, que se repone en el Teatro San Martín a partir del 25 de octubre.
Crítica de Querido Ibsen: soy Nora por Moira Soto
(www.panyteatro.com)
QUERIDO IBSEN: Soy Nora
(por Moira Soto)
Autora: Griselda Gambaro; dirección: Silvio Lang; intérpretes: Belén Blanco, Alberto Suárez, Victoria Roland, Agustín Rittano, Leonardo Saggesse, Ezequiel Díaz; colaboración artística y entrenamiento físico: Alina Folini; música original e interpretación en escena: Pablo Cécere; escenografía e iluminación: Gonzalo Córdova; diseño de arte y vestuario: Renata Schussheim. Duración: 90 minutos. Sala Cunill Cabanellas del Teatro San Martín. Funciones suspendidas por la programación del FIBA, repone el 25 de octubre próximo.
A casi siglo y medio de hacer sido estrenada, Casa de muñecas retumba en el siglo XXI, su protagonista sigue produciendo ondas concéntricas que localmente se manifestaron –por ejemplo- a través de las versiones de Ignacio Apolo, que salvó el título original (en 2001, con extraordinario rendimiento de Carolina Fal), de Daniel Veronese (El desarrollo de la civilización venidera, estrenada en 2009, llevando a Nora al rol de mujer golpeada). Y aunque escrita a fines de XX, en 1979, se presentó en Buenos Aires en 2003 una suerte de tremenda secuela de la pieza de Ibsen, escrita por la genial, mordaz provocadora Elfriede Jelinek: Lo que pasó cuando Nora dejó a su marido o los pilares de la sociedad. En esta pieza de choque que no deja títere fascista con cabeza, la autora daba su respuesta a la pregunta sobre qué había sido de la gentil alondra de Torvald, de la damita burguesa consentida que se despabila de la mañana a la noche y decide abandonar a sus hijos pequeños y a su marido paternalista, cuando este deja ver la hilacha ruin y represora (al enterarse de que ella ha pedido por su cuenta un crédito para poder viajar y así mejorar la salud de él).
Bueno, Jelinek no trajo buenas noticias sobre la presunta heroína que algunos hiperbólicos han tildado de “icono feminista”: tomándose todas las licencias del caso, la escritora soltaba a la joven inexperta –que había pasado de las manos de su padre a las de su marido, sin la menor noción de lo que era el mundo real- en la Alemania pre nazi. Nora carece de todo tipo de recursos, no tiene un oficio para ganarse la vida y primero obrera, luego prostituta, va cayendo cuesta abajo en la rodada, entre personajes abyectos, patéticos, miserables. Lo suficiente como para que termine sintiendo nostalgias de la vida con Torvald. Jelinek intercala discursos de Hitler y Mussolini, textos de Freud y Marx, impersonales escritos sobre economía. Feminista convencida, hace una demostración extrema, de un humor negrísimo sobre el lugar donde el patriarcado ha confinado a las mujeres y del que a duras penas están zafando en algunas latitudes. La propia escritora declaraba en 1998: “Las mujeres tienen que estudiar muy bien a los hombres porque están obligadas a presentarse ante ellos como objetos. En esto no veo que haya habido ningún cambio: la mujer sigue marginada”.
Otra escritora feminista y de gran talento y originalidad, Griselda Gambaro, escribió el año pasado Querido Ibsen: Soy Nora, título que parece el tradicional encabezamiento de una amable carta (o de un email, en tiempos actuales). Pero no, esta reescritura punzante, dolorosa de Casa de muñecas que propone la doble emancipación de Nora: de su marido y de su autor.
En Querido Ibsen…, Nora está en vilo, sobre espinas, desde el arranque. La procesión va por dentro y pugna por manifestarse. Henrik Ibsen se cuela en escena como Pedro por su casa, ella dice que quizás en sueños le pidió ayuda, y empieza a hacerle demandas, a ponerle quejas y él se defiende (“me concede más poderes de los que tengo”). De algún modo novedoso, la eterna porfía entre los creadores de ficción y sus criaturas se reformula: enQuerido…, Nora es personaje que pelea con el autor por su autonomía desde el vamos, en vez de irse independizado sobre la marcha (como los novelistas suelen declarar que les sucede a medida que avanza la escritura). En esta oportunidad, Nora entra a escena ya atribulada y renuente. Ingresa en una escena lujosamente desvalijada –porque es un verdadero lujo ese espacio despojado- por Gonzalo Córdova; solo un negro piano de cola al fondo y a la izquierda de la platea, un amplio sofá negro adelante a la derecha, recortándose el instrumento y el mueble sobre el tono marfil de paredes, columnas y el piso claro, así como se recortan los personajes de negro, de gris, con algún toque blanco en sus trajes de neto diseño, de línea vagamente Belle Époque, ejecutando una precisa coreografía que dibuja espacios, que inventa deslizamientos surreales, imposibles gestos imaginarios que se materializan.
Está claro que Gambaro asume la defensa de Nora, está de su lado y hasta podría pensarse que lee Casa de muñecas poniéndose en el lugar de la protagonista y desde allí discute con el autor, se lamenta, se confiesa… y también se preocupa por no dejar de parecer una heroína. Como casi siempre en Gambaro –aunque algunas puestas de otras obras suyas no siempre lo han dejado aflorar- se filtra un humor sesgado (“qué alegre que estoy siempre, como una pavota”; “con el hielo que llevo encima tener que moverme como una italiana del sur”, dice Nora a propósito del disfraz que le impone Torvald, y la frase puede remitir tanto al frío de Noruega, como a su corazón que se está congelando).
Si bien Nora es la principal interlocutora de Ibsen –a fin de cuentas es el eje de la trama perfectamente enlazada por el dramaturgo-, los otros personajes, un poco más de soslayo, también tienen algún intercambio con el autor. Salvo la vieja niñera, un rol acaso un poco relegado, que habría merecido mayor atención por parte de Gambaro: fue la madre sustituta de Nora, va a ser también de sus hijos, es la subordinada de la a su vez subordinada protagonista.
“¿Y quién dijo que yo no albergaba una tormenta? Me empeñé en ser lo que los otros querían”, le retruca Nora a Ibsen. Esa tormenta está en ciernes desde la primera escena, se hace anunciar mediante sombras expresionistas, mediante los sonidos que que arranca al piano Pablo Cécere y que se acoplan a las situaciones, potenciándolas.
La concepción de la puesta en escena y la dirección de actores de Silvio Lang denotan un altísimo y refinado grado de creatividad y audacia. Probablemente sea esta una de las mejores puestas de una pieza de Gambaro por la forma en que funcionan a pleno, bellamente, todos los rubros. Difícil imaginar a otra actriz con esa presencia misteriosamente tenebrosa y sugerentemente turbulenta que tan bien maneja Belén Blanco, una gran Nora (gambariana, claro). Agustín Rittano y Ezequiel Díaz –Krogstag y Torvald- destilan distintas formas de violencia a punto de estallar. Victoria Roland otorga impecable ambigüedad a Cristina y Alberto Suárez tiene el almidón en el lengue que seguramente quiso el director. Pochi Ducasse cubre dignamente su rol de ama de llaves.
Crítica de Querido Ibsen: soy Nora por Mónica Berman
Máquina de escribir
Artes escénicas, libros y algo más.
Querido Ibsen: soy Nora
Crítica de Querido Ibsen: soy Nora para Télam
TEATRO
Blanco brilla en una lúcida lectura de Gambaro sobre "Casa de muñecas"
"Querido Ibsen: soy Nora" es la lúcida reescritura de "Casa de muñecas" debida a la argentina Griselda Gambaro, que encuentra una potente interpretación de Belén Blanco en la sala Cunill Cabanellas del Teatro San Martín.19.09.2013
Héctor Puyo
La obra original es la más representada de Henrik Ibsen y su intempestivo final, con el abandono del hogar por parte de la protagonista, fue un verdadero escándalo a fines del siglo XIX porque nadie se soportaba esa ruptura y hasta tuvo versiones del propio autor con un cierre conciliador.
Lo mismo sucedió en la película argentina de Ernesto Arancibia rodada en 1943, con Delia Garcés y George Rigaud como la pareja principal, muy halagada en su hechura artística y técnica, aunque hacía volver a Nora a su casa para tranquilidad de las conciencias.
Como se sabe, la obra se desarrolla en la Noruega de 1879 y cuenta la historia de una mujer, en apariencia felizmente casada con un próspero empleado de banco y madre de tres hijos, una joyita en su hogar hasta que una "picardía" por necesidad de dinero la hace presa de un chantajista, al tiempo que las desventuras matrimoniales de una amiga le hacen saber que no está en el mejor de los mundos posibles.
El trato que el marido le dispensa, y que parece común a su época, se diferencia poco del que usa con sus hijos, llamándola con diminutivos de animales, quitándole toda posibilidad de discernimiento, eligiendo por ella y enarbolándose embozadamente como su amo.
En cambio hay un papel lateral, el del ama de llaves Ana María (Pochi Ducasse), que en la rígida división de clases debe ser como mujer la persona mayor de la casa, la que en esta versión observa la acción desde su rincón y es una suerte de socia de Ibsen-Gambaro que distribuye la entrada de los personajes y sus encuentros.
La versión Gambaro surgió de conversaciones entre la dramaturga y la recordada Alicia Zanca, que veían que algo le faltaba a "Casa de muñecas", y era justamente el discurso interior de la protagonista, que pasaba de una aparente indefensión a la rebeldía sorpresiva.
De ese modo, Nora (Belén Blanco) increpa al autor (Alberto Suárez), presente en escena, no sólo sobre sus procederes sino sobre lo que sucede con las otras criaturas, en el supuesto de que Ibsen no es lo suficientemente compasivo con ellos.
Esos cuestionamientos consisten en un desarmado de la pieza delante del espectador, un distanciamiento que lo hace cómplice y reconstructor de la historia, en la que Ibsen intenta explicarle a Nora que los personajes suelen dispararse a una vida propia, ajena a la voluntad del dramaturgo.
Gambaro ya se le había animado incluso a William Shakespeare, cuando diagramó "La señora Macbeth", para el amplio lucimiento de Cristina Banegas en 2004, y en este caso sus aportes a la escritura de Ibsen sortean toda clase de sospechas.
El que comprende a la perfección el texto y lo presenta con reminiscencias expresionistas es el director Silvio Lang, que aprovecha el diseño escénico de Gonzalo Córdova, despojado y gélido -el escenario de la Cunill parece más amplio de lo habitual-, en el que jamás pierde la cadencia de la historia.
Una cadencia casi mecánica que se marca a través del movimiento corpóreo de Blanco, muy coreográfico, casi de gimnasta, que marca las escenas con los otros, en particular ese destello de finura escénica que ocurre al regreso del baile, con Nora vestida de campesina napolitana, o algo así.
A esta altura no está mal repetir que Blanco es una gran actriz, que está en la edad adecuada y tiene los elementos para encarar personajes como éste, y además está rodeada por un elenco ejemplar, con Alberto Suárez y Pochi Ducasse a la cabeza.
Hay también buenos momentos a cargo de Agustín Rittano (Krogstad), Victoria Roland (Cristina), Ezequiel Díaz (Torvald) y Leonardo Saggese (Rank), y un gran hallazgo en el músico Pablo Cécere, a cargo de un piano multifuncional.
"Querido Ibsen: soy Nora", se presenta en la sala Cunill Cabanellas del Teatro San Martín, Corrientes 1530, de miércoles a sábados a las 21 y domingos a las 20.
Crítica de Querido Ibsen: soy Nora para Diario Tiempo Argentino
Gran relectura de un clásico
Lo primero que llama la atención al espectador habitual de la Sala Cunill Cabanellas, del Teatro San Martín, es la claridad y desnudez del espacio. Un piano de cola, un sillón de cuero, percheros en las paredes y las columnas de mármol descubiertas. Todo sobre un piso de color crema claro. Querido Ibsen, soy Nora, de Griselda Gambaro, se parece más a un espacio donde se verá un ballet que una obra de teatro.
Para Tiempo Argentino
Lo primero que llama la atención al espectador habitual de la Sala Cunill Cabanellas, del Teatro San Martín, es la claridad y desnudez del espacio. Un piano de cola, un sillón de cuero, percheros en las paredes y las columnas de mármol descubiertas. Todo sobre un piso de color crema claro. Querido Ibsen, soy Nora, de Griselda Gambaro, se parece más a un espacio donde se verá un ballet que una obra de teatro.
Esta obra inédita de Gambaro pone a Henrik Ibsen en escena en el momento en que escribe Casa de muñecas y enfrenta al autor noruego con su creación y personaje principal, Nora Helmer, quien se queja, discute y lo increpa, cuestionando los límites impuestos por el propio escritor.
El elenco, impecable en su conjunto, está protagonizado por Belén Blanco y Alberto Suárez, en los roles de Nora e Ibsen. El trabajo de Belén Blanco brilla desde lo actoral y lo físico, donde la actriz conmueve, principalmente en el diálogo final, por enumerar algunos de los momentos. Todo el elenco encaja dentro de la obra como piezas precisas y sería injusto mencionar el trabajo particular de alguno, ya que todos se destacan, y revela el gran trabajo de dirección encarado por Silvio Lang, que tiene muchos elementos coreográficos y los movimientos de los personajes se tejen junto con la dramaturgia de manera precisa. Utiliza toda la amplitud del espacio escénico para que caminen, corran, griten y se muevan acompañando la acción.
El diseño de arte y vestuario de Renata Schussheim, realizado en tonos negros y grises, contrasta con la claridad del espacio y se convierte en un elemento que sitúa al espectador en la época de la obra. La música original en vivo, que toca en el piano Pablo Cécere, acompaña con sus sonidos, y se convierte en un personaje más.
Disfrutar de una obra de Griselda Gambaro que, con sus 85 años de edad, es una de las principales autoras argentinas, es un honor que se da pocas veces. Profundizar en la relectura que hace de esta obra clásica, con una gran puesta y actuaciones, es un acontecimiento que hay que aprovechar. Si, además, se suman excelentes actuaciones y un trabajo de dirección cuidado y estudiado, se tienen todos los elementos para lograr un espectáculo que interpela al espectador sobre el rol del autor, el proceso creativo y la independencia de sus propias creaciones. «
La ficha
Querido Ibsen,
soy Nora
Autor: Griselda Gambaro.
Dirección: Silvio Lang.
Elenco: Belén Blanco, Alberto Suárez y otros.
Teatro: Sala Cunill Cabanellas.
MUY BUENA +
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Crítica de Querido Ibsen: soy Nora para Suplemento SOY del diario Página 12
VIERNES, 13 DE SEPTIEMBRE DE 2013
EnNorabuena
Griselda Gambaro volvió al clásico Casa de muñecas (1879) y lo moldeó como artefacto contemporáneo. El director Silvio Lang lee a Gambaro y revive a una Nora más desencajada que nunca, tanto que hasta roza lo queer, mata al padre, reivindica la diferencia y desestima todo despotismo macho.
Por Walter Romero
Querido Ibsen, Soy Nora, de la gran Griselda Gambaro, dirigida por Silvio Lang, se estrenó el jueves pasado en el San Martín. La experiencia conmueve, y hace repicar en nosotros la apuesta de Nora, su protagonista, y la heroína de ese clásico de clásicos que es Casa de muñecas. Nora, sin ahorrar virulencias, nos entrega la última de las rebeldías en uno de los grandes finales del teatro argentino –releyendo, una vez más, un clásico universal–, una rebeldía que no es sólo de ella sino de un colectivo de subalternos y marginados que viene bramando desde el fondo de los tiempos y que encontró en Nora una voz elemental, necesaria, que reivindica orgullo y liberación. El título de la obra es engañoso, y de una ironía a mansalva, nada hay de querible aquí en la interfaz autor/criatura, y la apuesta no corre ni por los carriles (ya previsibles) del truco pirandelliano, ni por la confrontación inolvidable de la Niebla de Miguel de Unamuno, en la que Augusto Pérez, su protagonista, se enfrenta al autor, a propósito de su “no-existencia”. Esta Nora de Gambaro/Lang está más viva que nunca, y reencarnada en un avatar maquínico, lleno de electrodos pulsionales, de pujas (distributivas) por modos de representar el afectum y el melodrama de los discursos, ya que –como sabemos– la casa de Casa de muñecas del noruego Henrik Ibsen no es otra cosa que el territorio (apestado) por las tensiones a propósito de la herencia, de la sangre, de la economía y el trabajo, de la enfermedad, del matrimonio.
Nora invoca una palabra que se le impone tierna, pero que se le escapa a trompicones bajo la forma medular de un arrebato; su cuerpo se quiere desatar del flagelo de las riendas autorales y sociales (aquí, en ese sorprendente orden), y entonces el gesto –que, modalmente, fue pensado para ella, imitando el vuelo tierno y gentil de la alondra, o del domesticado– se (le) vuelve el espasmo del mutante: la actriz Belén Blanco agolpa esos pólemos en su propio cuerpo, todo electrificado, que tensa todos los vectores y pivotes en un escenario marmóreo pero nada frío, en un vestuario decimonónico pero intenso (a cargo de esa artista total que es Renata Schussheim), en una puesta deslumbrante donde Lang se revela como un director de una inteligencia desplegable.
Belén Blanco asume la comedia física de actor en un atletismo de los derrames y los escamoteos, de lo que emerge y quiere salir y no puede, o de lo que tropieza y se desliza y se magnifica en errores que son devastaciones; pocas veces habíamos visto “en escena” esa construcción “en vivo” de un personaje (¿Marilú Marini en La mujer sentada de Copi, Blanca Portillo en La hija del aire de Calderón?). En esta “mostración” de un devenir-Nora, la puesta de Lang, en una madurez total a pesar de su juventud, vuelve a la obra de Gambaro, como reescritura revulsiva de Ibsen, un artefacto enteramente contemporáneo.
Si la lectura fuera sólo ésa, la noche estaría justificada, pero ahora Ibsen y el dispositivo Gambaro/Lang se reescriben uno al otro, casi como cuando Nora reescribe al autor y dice que para curar a Helmer irán en busca de los beneficios salvíficos del mediodía francés y entonces Ibsen, su autor, siempre en escena, la corrige y le aclara que no es el sol francés sino el mediterráneo italiano el escenario que él desea y ha grabado en su texto. Copia y original, puesta y autor, actor y director, versionista y autor original, actor y personaje: la poética de este texto y esta puesta (amorosa), que lee como nadie ese revisión, está construida sobre la mecánica de los deslices y de los corrimientos, de los glissandos y de los transportes, de las rectificaciones (en escena) y de las correcciones flagrantes e irrespetuosas a la voz autoral o a las voces dominantes (heteronormales, poderosas, de esos conglomerados asfixiantes que fueron y aún son la familia, la sociedad), al “original” ibseniano, al cuerpo de los actores, a las ideas ya cristalizadas que esperan de Nora el monodrama feminista, a las operaciones usuales de ficciones tránsfugas, muy al corriente hoy en día, en la que los personajes se le escapan a su creador o se le revelan.
Pero Lang, leyendo a Gambaro, que lee a Ibsen, entabla una metalepsis otra. La más espectacular, acaso, sea el juego de sombras que obliga no ya a mirar a los personajes sino a las emancipaciones de sus cuerpos reflejados; la verdadera escenografía de este escenario pelado es la actuación de las sombras de que, a modo de coreografía ominosa y creacional, Gonzalo Córdoba dota a este texto y a esta puesta, con la intensidad de un Murnau. Nora y los suyos se han perdido –se desacoplan casi– de su sombra, y es ésta la que en una nueva realidad los obliga a un cogito inimaginable e imprevisible: unos personajes parecen condolecerse del autor a través de su sombra, otros desde ese espectro se le mofan discretamente o lo traicionan más allá de la repitencia servicial de sus palabras, algunos lo acechan desde esa plana oscuridad con el reojo de una figura funambulesca, con la anuencia de las paredes que se vuelven monstruos solidarios. Esos deslices comunican, esos reflejos invocan: Ibsen, que cree o pretende, en su virulencia macha, dirigirlo todo, se ve sopapeado por sus criaturas, hasta llegar a un último agón en el que Nora, la nada estúpida Nora, se libera de sí misma, o, mejor dicho, se vacía, o asume un determinante desacople. En esa afrenta final entre Nora y su padre-creador, todos los diferentes se sienten reflejados, todos los sometidos y manipulados por las formas y las maneras pueden sentir la reivindicación de la diferencia.
Si la obra toda es sobre la distorsión, el uso especular y espectacular de un piano y su ejecución en escena, vuelven al montaje de sombras, pulsiones y máquinas actorales un concentrado donde las cuerdas del sentimiento se vuelven golpes pneumáticos, donde la música astrosa, ruinosa, asmática, chirriante o asordinada del genial Pablo Cécere ambienta el desbande.
Querido Ibsen, Soy Nora tiene un elenco a la medida de la apuesta, en total consonancia con el desafío de rockear este drama finisecular burgués ya muchas veces visto, pero destaco a Victoria Roland, que nos regala a una Linde en permanente toma y daca emocional con Nora en las acechanzas lésbicas de una amistad de años, y a un Ezequiel Díaz como Torval, que aporta una inesperada fisicalidad, entre lo hipster y el porno star, que hará tambalear a Nora para terminar –de modo casi queer– temblando como un pajarito asustado.
Miércoles, jueves, viernes y sábados a las 21. Domingos a las 20. Teatro San Martín, Av. Corrientes 1530.
Crítica de Querido Ibsen: soy Nora para Revista Veintitres
TEATRO. UN ESPECTÁCULO EXTRAORDINARIO
Seis personajes en busca de Ibsen
MARTES 4 DE SEPTIEMBRE DE.2013
Querido Ibsen: soy Nora
De Griselda Gambaro. Dirección: Silvio Lang
Con Belén Blanco, Ezequiel Díaz y Agustín Rittano
De miércoles a sábados a las 21 y los domingos a las 20 en Teatro San Martín, Av. Corrientes 1530. Entrada: $ 70
Griselda Gambaro nos sorprende una vez más. Querido Ibsen: soy Nora (2012) es puro placer para teatristas. Gambaro no reduce al enorme Henrik Ibsen a sus propios términos autocelebratorios como es frecuente entre nosotros, ni intenta contender con el gran maestro noruego. Se necesita conocer el texto dramático original de Casa de muñecas para mejor entender y agonizar con esta propuesta. Gambaro ficciona aquí el momento de decisión del autor sobre Casa…, cuando esta plasma, se independiza de los presupuestos de arranque, toma entidad propia. El efecto replica la estrategia de Pirandello en sus Seis personajes en busca de autor y la expande. De movida, levanta a una Nora superior a la concebida por Ibsen, más contestataria y feminista, demandante de sus derechos de criatura conceptual.
En Querido Ibsen… también son seis los personajes que revisan su destino individual y concurrente, ponen en tela de juicio a su creador, como hombres que cuestionarían a Dios. Un ejercicio deslumbrante donde Gambaro expone los contrasentidos de los seres de Ibsen y de este mismo como taumaturgo. A este juego concurre la personal lectura de Silvio Lang. Con La señora Macbeth, El deseo de la Petra Polanco, Nada de dios en su background, el director tiene base legítima para sumar su impronta expositiva. La suya es una lectura complementaria con la indagación especulativa de Gambaro; para nada ociosa ni autocomplaciente. El espectáculo cuaja sobre un magnífico elenco de comprometidos intérpretes, en el que descuella Belén Blanco en su mejor labor para el escenario. Si conceptual, intelectualmente, el juego integral es rico y extraordinario, también lo es su traducción estética, que enlaza la biomecánica de Meyerhold con el expresionismo de Reinhardt; los códigos del teatro oriental, con base en el kabuki; la marioneta bunraku, la energía basal de Tadashi Susuki. A todo esto apunta el desplazamiento coreográfico, la expresividad corporal que imprime Alina Folini; el sugestionante piano de Pablo Cecere, las luces de Gonzalo Córdova; la estética de Renata Schussheim, su bello vestuario.
Crítica de Querido Ibsen: soy Nora para Diario Clarín
QUERIDO IBSEN: SOY NORA
Un desafío a la dramaturgia
Gambaro plantea un interesante contrapunto entre la protagonista y el autor de “Casa de muñecas”.
04.09.2013
En su nueva obra, Querido Ibsen: soy Nora, Griselda Gambaro plantea un contrapunto entre Nora y nada menos que el autor de Casa de muñecas. Por momentos, se transita un diálogo; por otros se despliega una confrontación directa que abrirá una brecha insondable entre ambos. Aquí no se remarca el comportamiento de una heroína, ni se rescata el valor emancipador -para la época- de Nora al haber decidido abandonar a su marido e hijos.
En esta versión, la protagonista no es sólo un personaje acorralado por un marco social agobiante, sino que acciona sin mayores perspectivas de cambio. Y ese movimiento desangelado perfora la racionalidad del autor hasta el sinsentido: “ En realidad, a mí mismo me cuesta aceptar la decisión de Nora como razonable ”, le dirá Ibsen a Torvald, esposo de Nora, cuando ella deje el hogar. La mujer es una herida que no tuvo sutura ni reparación histórica. Y aún interpela.
En la puesta dirigida por Silvio Lang, intervienen los personajes principales del drama. Hay claramente dos líneas que se entretejen: por un lado, la deuda de Nora (Belén Blanco), la extorsión de Krogstad (Agustín Rittano) y las consecuencias de ocultar la verdad por temor a la represalia. Pero además se suma el autor en escena como entidad proveedora de acción y conflicto: Ibsen (Alberto Suárez) está escribiendo la obra mientras se desarrolla. Por esto, el devenir del drama y el diseño de cada personaje son factores constituyentes de la puesta. Y las decisiones que el dramaturgo toma dentro de la maquinaria dramática son cuestionadas más allá de Nora. El doctor Rank (Leonordo Saggese), le reprocha haberlo graciado con una enfermedad terminal y no dejarlo profundizar su amor por Nora. Torvald (Ezequiel Díaz) le pregunta a Ibsen cuando su esposa está punto de partir: ‘ ¿Desde cuándo tanto orgullo? ¿Usted se lo inculcó?’ . El autor también resuelve la trama en el vínculo entre Krogstad y Cristina (Victoria Roland). Sólo queda en silencio Ana María, personal doméstico interpretado por Pochi Ducasse.
Ante la presencia tan potente del texto, que genera su caja resonancia en Ibsen y tiene a Gambaro como generadora de la mirada y del ritmo, los actores utilizan el cuerpo en su calidad extra-cotidiana. Las acciones y la composición espacial responden a la arbitrariedad de los gestos en su armazón poética, no a la lógica de desplazamientos planteada en la obra. Allí fue crucial conjugar en escena la dramaturgia sonora que ejecuta en vivo el pianista Pablo Cácere. Por último, Nora según Belén Blanco, se torna un personaje filoso que tajea la lectura del clásico.
El espacio y la iluminación, en la sala Cunill, fueron diseñados por Gonzalo Córdova. Un alto porcentaje de la fuente lumínica proviene del piso, contracenital. La generación de sombras en ese ambiente, dominado por la estructura de mármol en paredes y columnas, son una composición visual en sí misma. Junto al vestuario de época creado por Renata Schussheim, el estreno de Querido Ibsen ... genera un potente teatro de cámara.
Estreno de Querido Ibsen: soy Nora en La Nación.
lanacion.com|
Viernes 30 de agosto de 2013 | Publicado en edición impresa
Querido Ibsen: soy Nora
Reflexión Gambaro
La gran dramaturga argentina, que hoy estrena una obra en el San Martín, habla sobre teatro y política y reivindica una mirada femenina del mundo
"Es una versión con otra mirada, con la mirada de una mujer de este siglo y por eso he inclinado la balanza hacia un lugar específico." Así define Griselda Gambaro su última pieza teatral Querido Ibsen: soy Nora . Un proyecto que surgió a pedido de Alicia Zanca y que la autora al comienzo rechazó: "Es que me asusta asumir un compromiso que no tengo claro y en ese momento no lo tenía", aclara.
Pero poco tiempo después releyó Casa de muñecas, de Henrik Ibsen y, de pronto, escribió la obra. Lamentablemente, Zanca había fallecido. "Por un lado saltó la habilidad y la profundidad de Ibsen y por otro, también sus defectos - cuenta la escritora-. Indudablemente el autor no podía superar la época en la que vivía. Imaginate lo que debe haber sidoCasa de muñecas a fines del siglo XIX. Para aquella sociedad pacata debe haber sido un golpe duro que Nora deje su casa, su familia, sus hijos. Para mí el interés está en el personaje. Yo la veo a ella como una «heroína». Eso me interesó. Uno nunca se explica por qué se le ocurre una idea para una obra. Surgió una idea y es que Ibsen está escribiendo la obra y esa obra, todavía en gestación, es la que se presenta en el escenario."
La obra se estrena hoy, en la sala Cunill Cabanellas del Teatro San Martín, con dirección de Silvio Lang, y son sus intérpretes: Belén Blanco, Agustín Rittano, Alberto Suárez, Ezequiel Díaz, Leonardo Saggese, Victoria Roland, Pochi Ducasse y Pablo Cécere.
De alguna manera, en tu versión, al poner al autor en escena, es como si vos misma, como dramaturga, estuvieras allí.
No, no me puse en el lugar de Ibsen. No tuve tantas pretensiones. Él no es enteramente dueño de los personajes. Ellos lo necesitan, lo buscan, pero también lo impugnan, lo contradicen y hasta algunos lo odian. Rank, por ejemplo, le tiene animadversión, porque Ibsen es quien lo condena a una muerte próxima con esa idea que tiene de que los hijos pagan la vida licenciosa de los padres. También me interesó qué les pasa a esos personajes, cómo reaccionan; no tanto por su valor de personajes, sino como personas, respecto de lo que reciben del autor.
En el teatro de Gambaro siempre ha sido muy fuerte la presencia de las mujeres y hasta algunos textos han resultado muy emblemáticos en determinados momentos históricos: La malasangre, Antígona furiosa, La señora Macbeth, La persistencia, por sólo citar unos pocos. Cuando comenzó a escribir, ella misma fue muy atacada por algunos críticos y colegas.
"La mujer tiene que meterse sin pedir permiso -explica hoy, con mucha certeza-. Cuando puede, tiene que hacer lo que quiere. Yo creo que no le pedí permiso a nadie. Por supuesto que en algunas críticas me trataron de «damita joven». Pero fueron cosas menores. También se dio una separación con los autores de mi generación cuando estrené El desatino. Nunca me quedó muy claro si era porque yo venía con un lenguaje diferente o porque era una mujer en un mundo de hombres. Siento que aparecí en el momento oportuno con la voz oportuna. Y se produjeron cosas. En principio, el escándalo. Los autores de mi generación me tuvieron mucha inquina hasta la dictadura militar. A partir de ahí se supo dónde estaba parado cada uno."
¿Cómo analizás la realidad de la mujer en este siglo?
Enfrentando situaciones bastante complicadas. Creo que la pretendida "liberación de la mujer" es muy mentirosa. Los problemas que enfrentan las mujeres son muy grandes. Mirá la violencia familiar. No se ha podido erradicar ni acá ni en otros países. Pensemos en las mujeres que aparecen en las decisiones de gobierno, es cierto que hoy hay mujeres en posiciones muy importantes, pero siguen respetando los modelos masculinos de poder. No hay un espacio inédito en política que cuestione el viejo proceder patriarcal. Hablo de un modelo nuevo como fue, por ejemplo, el espacio de las Madres de Plaza de Mayo o las Abuelas. Un espacio político de lucha que fue completamente inédito. Las mujeres también están contaminadas por ese sistema porque cuesta pensar, porque la necesidad de subsistencia también ahoga a veces el pensamiento. Por suerte se dan otros casos en que esas necesidades han hecho que las mujeres salgan a luchar.
La fuerte crisis mundial actual parecería ser muy determinante respecto de la movilidad de ciertos esquemas de pensamiento. ¿Cómo vivís eso?
Aisladamente. Con preocupación, tratando de saber más sobre lo que pasa en el mundo. Al final uno termina preguntándose cosas con la gente que conoce, con mis lectores, con los espectadores que vienen a ver mis obras. ¿Qué nos pasa con esta civilización que es tan insensata? Tenemos pequeñas parcelas de felicidad, de satisfacción, de alegría, pero si uno mira en conjunto el mundo es muy triste. No vivimos solos en la Argentina. Vivimos en un planeta que nos despedaza constantemente.
¿Y frente a la realidad argentina cómo te plantás?
En esta Argentina, sobre todo por comparación con otras épocas, me siento bien, con todos los problemas que todavía hay por resolver. Creo que la Argentina ha hecho un proceso en un sentido más solidario, más social. Lo que desearía es que no hubiera esta enemistad con la oposición, porque la oposición podría ser de gran ayuda para el país. Acá no hay un discurrir político, hay un discurrir de vejámenes, agravios. Antes aparecía un candidato y atrás había un partido, un programa. Hoy sale un candidato que hace combinaciones imposibles con otro candidato, no son del mismo partido y, además, no tienen programa. Salvo un programa ad hoc, para ganar votos. No veo honestidad, uno no percibe orgullo, fidelidad, lealtad. Se percibe un manejo personal de la política y es como si no importara la Argentina.
Estás trabajando en la edición de un libro que reunirá muchos textos teóricos y conferencias...
Sí, y estoy escribiendo un último texto porque sentía que necesitaba redondearlo un poco con algo más actual, más presente.
Y qué ideas desarrollás al respecto.
Y ¿por qué te voy a contar? [pregunta con picardía].
Porque me interesa.
Considero que hacen falta espacios de discusión respecto de ciertos aspectos del teatro. La proliferación de tantas salas ¿es beneficiosa o no? ¿Qué pasa con las nuevas experiencias teatrales?, ¿con el teatro para un solo espectador?, ¿con el uso indiscriminado de nuevas tecnologías? En general, todo depende de quién piensa una obra, quién la hace, finalmente todo depende del resultado. Creo que hay un uso y un abuso de las nuevas tecnologías, de formas completamente fuera del registro de la sensibilidad, de la reflexión y que muchos periodistas ensalzan, lo cual también es preocupante porque no sé cómo se piensa el teatro. ¿Cuál es el punto de vista?, ¿el que le ha quitado al teatro su capacidad social y política? Tenemos un teatro muy individualista, menos socializado.
"ESA GRAN AMIGA DEL ALMA"
Se conocen hace varios años y, un punto de encuentro importante, fue en ocasión en que el director Silvio Lang montó La señora Macbeth, en Santa Rosa, La Pampa. Después dirigió La persistencia, en Córdoba, y ahora se hace cargo de la puesta en escena de Querido Ibsen: soy Nora. Lang también fue quien prologó la edición de las obras completas de Gambaro que, el año pasado, publicó De la flor.
"No diría que Griselda es una madrina artística -afirma el creador-. Tenemos una amistad, un intercambio afectivo y de sistemas de pensamiento sobre lo escénico. Además, hay algo interesante, pertenecemos a generaciones muy distanciadas y, en ese sentido, Griselda es una mujer muy actualizada, con las antenas muy atentas y siempre a la escucha del ambiente donde uno está. Ella es una vitalista. Es como una especie de Falstaff."
Silvio Lang viene desarrollando un itinerario teatral ligado a mujeres muy fuertes: Graciela Safranchik, Marguerite Duras, Olga Orozco, Idea Vilariño. "Hay toda una saga de mujeres que van delimitando un itinerario en mi posición subjetiva y en mi producción -explica-. Y Griselda es parte de esa constelación que se va armando. En este caso particular yo observaba en su pieza un mundo melodramático que me interesaba investigar. Empezamos a compartir esa mirada, después apareció toda la cuestión de género, de cómo se construye un sujeto, la posibilidad de escribirse. Me parece que esa es una preocupación de su poética y la mía. Ella es una autora que yo escucho en el proceso de creación porque es una gran lectora de si misma y es una gran espectadora. Me parece que es importante lograr un trabajo en colaboración."
Estreno de Querido Ibsen: soy Nora en Página 12.
VIERNES, 30 DE AGOSTO DE 2013
TEATRO › GRISELDA GAMBARO ESTRENA HOY QUERIDO IBSEN: SOY NORA
“Tanta dejadez, tanto desprecio por la cultura es intolerable”
La escritora, dramaturga y ensayista se refiere al estado del Teatro San Martín, donde a partir de hoy se podrá ver su relectura del clásico Casa de muñecas. “El abandono es humillante. Se gasta una enormidad en eventos y uno se pregunta qué pasa con el teatro”, dice.
Por Hilda Cabrera
Nora interpela a su autor, Henrik Ibsen, y en esa ida y vuelta dibuja su personaje. Toma distancia del que imaginó el dramaturgo noruego en Casa de muñecas quien, por esa circunstancia, pasa a ser protagonista, no ya de Casa... sino de Querido Ibsen: soy Nora, la más reciente obra de la escritora, dramaturga y ensayista Griselda Gambaro. El atrevido planteo de la protagonista, insólito para la época en que se la retrata, no adhiere a las versiones que han mostrado a la Nora de Ibsen como una revolucionaria o un ser que, ahogado por su obediencia, primero al padre y después al marido, creó su propio cerco. Encerrona de la cual sólo se sale con actitudes extremas. Gambaro no apunta a una ni a otra, pues Nora no es la mujer que cumple una función periférica sino alguien que se dispone a obrar sin siquiera apoyarse en la esperanza de un cambio. El lenguaje fluido y conciso de la autora reaparece una vez más en esta pieza que, dirigida por el pampeano Silvio Lang, se estrena hoy, en la Sala Cunill Cabanellas del Teatro San Martín. Sobre la génesis de este trabajo, Gambaro cuenta en esta entrevista que lo inició para la actriz Alicia Zanca: “Era su próximo proyecto. Yo estaba muy ocupada y se lo dije, hasta que, en un día de ocio, surgió una idea sobre la obra y me puse a escribir, pero entonces Alicia ya estaba muy enferma”.
–En Querido Ibsen... Nora interpela pero también dialoga, quiere ser artífice de su figura. Ese comportamiento es la contracara del asignado a su marido, Torvald, meloso y a la vez violento.
–En mi obra, lo original, y lo digo entre comillas, es la presencia de Ibsen escribiendo Casa de muñecas, porque ésa es la obra que se está gestando en la escena. Allí vemos que los personajes no están enteramente apresados por el autor, que lo impugnan, sobre todo Nora, y lo odian, incluso.
–¿Se trata de un sinceramiento? Nora es consciente de que Ibsen puede ayudarla o destruirla.
–Las propuestas de Ibsen no son las que ella espera, aunque él no hubiese podido escribir esta obra si las mujeres de aquella época no hubieran estado luchando contra las reglas de una sociedad tan pacata. Como Nora, esas mujeres quedaban unidas a matrimonios donde el marido era el dueño de la ley. En Nora, la libertad para elegir no es solamente un tema social: es una postura individual e interior. El motivo por el que su marido la desprecia es haber obtenido un préstamo a escondidas y falsificar la firma del padre, supuestamente su garante. Su propósito era gastarlo en un viaje que permitiera mejorar la salud de su marido. El desencadenante de esta historia es la mezquina reacción del marido al descubrir su deuda.
–¿Cuál es hoy el valor de una obra como Casa de muñecas?
–Reconozco que Ibsen es un gran autor, aunque hoy no se podría soportar en un escenario una obra tal como la escribió porque es reiterativo y explica demasiado, pero la estructura y el diseño de los personajes sigue en pie. Es un escritor sólido. Desde el punto de vista actual se lo cuestiona, pero debió tener mucho valor e independencia de criterio para escribir esta obra en el siglo XIX. No estoy muy actualizada de los comentarios y reacciones que produjo, pero debió haber caído pesado.
–¿Cómo fue el trabajo con el director Silvio Lang?
–Vi una puesta suya de mi obra La señora Macbeth, en Santa Rosa, La Pampa, en una vieja papelera. Estaba muy bien actuada y resuelta. Tengo buena relación: es inteligente, preparado y se interesa no sólo por hacer teatro, sino también por pensarlo.
–¿Qué significa “pensar” el teatro?
–Ver qué pasa por dentro, qué obras se ofrecen, cuáles son las tendencias y qué es eso de lo nuevo por lo nuevo, o sea, la moda. No estoy todo el día metida en el teatro, pero trato de enterarme qué están aportando las salas y si sus espectáculos son realmente trascendentes. También, cuál es el camino del teatro para “un solo espectador” (un teatro experimental creado “para resistir”, según sus practicantes), que no impugno a priori porque puede ser inquietante. El teatro ha sido siempre un arte colectivo, y prefiero preguntarme si sirve o no ese individualismo, así como me pregunto por el excesivamente tecnificado. En esas expresiones cuenta mucho el narcisismo.
–¿Para no quedar desfasados, tal vez?
–Uno tiene que trabajar por propia necesidad y no por lo que dicta la moda.
–¿Imagina la puesta cuando escribe?
–En mi cabeza está todo: soy la primera realizadora de mis obras.
–¿Cómo es hoy la actitud respecto de la actividad teatral? Me refiero a la sociedad en general y a los funcionarios.
–Para responder a la de los funcionarios basta con poner la mirada en el Teatro San Martín. No soy sensiblera, pero veo el estado en que se encuentra el San Marín y me conduelo. Basta ver cómo están los baños, los pasillos de las escaleras... El abandono es humillante. Se gasta una enormidad en eventos, como la carrera de autos en la ciudad, y uno se pregunta qué pasa con el teatro. Es cierto que nunca fue reconocido como un bien de servicio a la comunidad, pero tanta dejadez, tanto desprecio por la cultura es intolerable.
–En Querido Ibsen... se menciona varias veces la palabra desasosiego...
–Esa es la palabra justa para denominar lo que sentimos. Ese estado del espíritu donde uno siente que no está bien y no sabe por qué. Aquí sabemos a qué se debe y si le ponemos nombres diríamos que lo que sentimos es pena y dolor.
–¿Habrá más textos suyos?
–Alfaguara publicará el año próximo una compilación de algunos de mis cuentos anteriores más otros recientes. Escribir es mi vida. Debo tener la cabeza habituada a imaginar.
–¿Vivir alejada de la ciudad favorece a un escritor?
–No podría asegurarlo, pero tengo mi casa en Don Bosco, y con jardín, que no es el de Luxemburgo. A los lectores del diario les recomendaría algo muy simple: plantar algo, lo que sea, radicheta, que crece rápido, para evitar el desasosiego y sentir que la tierra cuidada es generosa, cálida y agradecida.
TEATRO
La ficha
En Querido Ibsen: soy Nora, Griselda Gambaro introduce al dramaturgo Henrik Ibsen (Skien 1828-Cristianía, Oslo, 1906) –celebrado autor de Peer Gynt, Hedda Gabler, El pato salvaje, Un enemigo del pueblo y otras piezas memorables– y no se da tregua. Dueña de una producción reconocida a nivel nacional e internacional, cuenta con títulos emblemáticos, tanto en novela (Ganarse la muerte, de 1976, prohibida durante la dictadura) como en cuentos y teatro, donde se inició con la polémica El desatino, de 1965. A ésta le siguieron más de cuarenta obras, entre otras Decir sí (Teatro Abierto 1981), Antígona furiosa (1986) y, entre las últimas, Lo que va dictando el sueño (2002), La señora Macbeth (2004) y La persistencia (2007). En estos días entregó un texto para niños y adolescentes que, probablemente, salga a la luz en 2014. Pertenece a la serie Alfaguara Juvenil, que le publicó otros dos libros: El investigador Giménez (detective cuyo método es la búsqueda “azarosa”); Los dos Giménez y el aún no publicado Giménez y el Drácula fingido. “Es muy placentero escribir para chicos y adolescentes –apunta Gambaro–, porque los trato como si fueran adultos. No busco infantilizarme, pero le pongo mucha intriga y humor.”
TEATRO
Detalles de la puesta
Querido Ibsen: soy Nora, de Griselda Gambaro. Elenco: Belén Blanco, Agustín Rittano, Alberto Suárez, Ezequiel Díaz, Leonardo Saggese, Victoria Roland, Pochi Ducasse y Pablo Cécere. Colaboración artística y entrenamiento físico: Alina Folini. Música original de Pablo Cécere. Escenografía e iluminación de Gonzalo Córdova. Diseño de arte y vestuario: Renata Schussheim. Dirección: Silvio Lang. Lugar: Sala Cunill Cabanellas del Teatro San Martín, Av. Corrientes 1530. Funciones: miércoles a sábados a las 21 y domingos a las 20. Platea: 70 pesos. Miércoles, día popular: entrada general: 40 pesos. Reservas: 0800-333-5254.
DURMIENTES en Rosario
LA PROPUESTA PODRA VERSE A LAS 21.30 EN ESPACIO MADMA EN CALLE
BALCARCE 837.
La obra está escrita y dirigida por la talentosa actriz, dramaturga y directora Florencia Bergallo.
Los Durmientes desembarcan en Rosario
La trama aborda la transformación de un copropietario de una antigua casa aristocrática que decide ocupar, ante la intención de sus familiares de vender la propiedad. En ese marco se refugia en la habitación más alta de la casa junto a dos mujeres.
Por Julio Cejas
En el marco de una gira interprovincial auspiciada por el Instituto Nacional del Teatro, llega este domingo a Rosario, la obra Durmientes escrita y dirigida por la talentosa actriz, dramaturga y directora cordobesa Florencia Bergallo. La propuesta, que podrá verse a las 21.30 en Espacio Madma (Balcarce 837), gira sobre una problemática tan candente como el tema del desalojo, situación que lleva a uno de los protagonistas a transformarse en ocupa de su propia casa a partir de la presencia de dos mujeres que intentarán junto a él, una nueva forma de vida.
Bergallo, licenciada en teatro por la Universidad Nacional de Córdoba, funda en 1998 uno de los grupos teatrales de mayor repercusión en la escena cordobesa de los últimos años: "0.ellas (cero punto ellas)".
Ese colectivo que alcanzó proyección a nivel nacional gracias a obras como Yo maté a Mozart? de Gonzalo Marull, o Bacantes veintiuno de Marcelo Arbach, tuvo uno de sus puntos más altos con el estreno de Yesterdei.Cosas que se pierden a la siesta, escrita por Bergallo, con dirección de otro destacado creador cordobés: Luciano Delprato.
"Durmientes surgió del interés compartido con los actores de crear tres personajes muy diferentes entre sí que poseyeran un cuerpo social, un cuerpo afectivo y un discurso ideológico con todas sus contradicciones", dice la autora, que manifesta que la acción de escribir esta obra ,la impulsó a trasladar la propuesta de los actores en escena a zonas más extremas donde el pensamiento, el cuerpo y la palabra tuvieran la misma intensidad.
La trama argumental aborda la transformación de Mariano, copropietario de una antigua casa aristocrática que decide ocupar, ante la intención de sus familiares de vender la propiedad. Ante la posibilidad de ser desalojado, Mariano se refugia en la habitación más alta de la casa, pero no está solo: Andrea, con quien lo une una amistad muy particular, y Jésica, una peluquera que conoce en un supermercado e invita a pasar unos días con él, serán parte de una inédita convivencia a la que tendrán que adaptarse los tres.
Bergallo, fiel a una concepción cercana a la dramaturgia del actor, plantea su rol de autora más como una actriz conectada con la palabra, desde un cuerpo emocional. "Los personajes sin ningún tipo de filtro, dicen lo que sienten y piensan como buscando su propia voz o resistiendo al desalojo de su propio cuerpo; los conflictos que se producen entre los personajes son un cliché de telenovela que ellos mismos logran trascender en defensa de su singularidad y deseo de estar juntos", dice la creadora de Durmientes.
El elenco integrado por Javier Pedersoli, Lola Lagos y Victoria Roland, contó en la parte técnica con Brenda Bianco en diseño de luces, foto y gráfica; Paola Delgado en diseño y realización de vestuario; Mariana Tellechea en preparación corporal; Marcelo Bertuccio en asesoramiento del texto y Gisel Robles en asistencia de dirección.
Durmientes participó exitosamente en el Festival Escena 2011, organizado por Espacios Escénicos Autónomos (Escena) de la Ciudad de Buenos Aires, con buena respuesta de público y de la crítica porteña.
Despúes de actuar en Rosario, el grupo realizará sus últimas presentaciones en San Salvador de Jujuy y en Tilcara, como parte de una gira que comenzó en Bell Ville y recaló anoche en el Centro Cultural La Máscara de la ciudad de Rafaela.
Crítica de DURMIENTES en Crítica Teatral
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| Los desalojados | ||||||||||||
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Crítica de DURMIENTES en GEOteatral
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Crítica de DURMIENTES Revista BA Voice
Entrevista realizada por Emanuel Rodríguez para el diario La Voz del Interior (Córdoba, 2010)
Miercoles 26 de septiembre, 19:28
La chica que un poco fue Klaus Kinski y quiere armonizar las semillas de hinojo con el Johnny Walker
Tenés que verla en acción: hay algo que ella transmite que no se puede explicar ni traducir en palabras. Pura experiencia. Una mezcla de risa y emoción, como si te pusieran frente a los ojos la razón de tu vida pero con nariz de payaso. Formó parte de las huestes del ejército hipersensible e iluminado que todavía se llama –como una negación de su destino– Teatro Minúsculo, y del grupo 0.ellas. Cuando se fue de Córdoba dejó la impresión de que se iba para no tocar el techo: ahora forma parte de ese under porteño que convierte a la capital federal en pura tentación.
–¿Recordás el primer momento en el que deseaste ser actriz?
–Por mucho tiempo creí que la edad de la "decisión" había sido a los 11 años. Que en ese momento dije "bueno, vas a ser actriz y si querés ser actriz tenés que apuntar a lo máximo, si no ¿para qué?”. Y en ese momento pensaba que lo máximo era actuar en películas de Hollywood, obviamente. Esa idea de apuntar a lo mejor y buscar lo perfecto en no sé qué sentido, que a mis 11 años significaba no sé qué idea de un mundo fantástico del cine. Con un par de años lo de Hollywood fue (of course). Aunque algo de esa forma de buscar ser “la actriz profesional” o la super actriz siempre me guió, me parece. Para bien o para mal; una búsqueda de perfección que a veces es mi aliada y otras una manía obsesiva contra la que lucho.
Pero en fin, hace unos años revisando unas carpetas de la primaria con mi mamá, encontramos mi carpeta de 2º grado y bajo el título "¿Qué quiero ser cuando sea grande?" había dibujado un escenario circular muy, muy alto (¿será porque soy muy petisa?) y arriba una nena rubia con tacos, y por encima de ella 2 spots de luz gigantes apuntando hacia ella. Las líneas de los haces de luz muy, muy grandes, como que quería que se me vea, ¿no? Es decir, a los 7 años ya sabía que quería ser actriz, pero no me acordaba. Otro pensamiento infantil que recuerdo sobre la actuación era que si era actriz podía jugar a ser todas las profesiones, porque en un momento le pregunté a mi mamá que hacían los arqueólogos y me acuerdo que lo que me respondió sonó bastante aburrido, ya que yo me esperaba la adrenalina que había visto en Indiana Jones. Y un poco me di cuenta que lo divertido no era ser arqueóloga sino actuar de Indiana Jones.
–¿Recordás el primer momento en el que deseaste ser actriz?
–Por mucho tiempo creí que la edad de la "decisión" había sido a los 11 años. Que en ese momento dije "bueno, vas a ser actriz y si querés ser actriz tenés que apuntar a lo máximo, si no ¿para qué?”. Y en ese momento pensaba que lo máximo era actuar en películas de Hollywood, obviamente. Esa idea de apuntar a lo mejor y buscar lo perfecto en no sé qué sentido, que a mis 11 años significaba no sé qué idea de un mundo fantástico del cine. Con un par de años lo de Hollywood fue (of course). Aunque algo de esa forma de buscar ser “la actriz profesional” o la super actriz siempre me guió, me parece. Para bien o para mal; una búsqueda de perfección que a veces es mi aliada y otras una manía obsesiva contra la que lucho.
Pero en fin, hace unos años revisando unas carpetas de la primaria con mi mamá, encontramos mi carpeta de 2º grado y bajo el título "¿Qué quiero ser cuando sea grande?" había dibujado un escenario circular muy, muy alto (¿será porque soy muy petisa?) y arriba una nena rubia con tacos, y por encima de ella 2 spots de luz gigantes apuntando hacia ella. Las líneas de los haces de luz muy, muy grandes, como que quería que se me vea, ¿no? Es decir, a los 7 años ya sabía que quería ser actriz, pero no me acordaba. Otro pensamiento infantil que recuerdo sobre la actuación era que si era actriz podía jugar a ser todas las profesiones, porque en un momento le pregunté a mi mamá que hacían los arqueólogos y me acuerdo que lo que me respondió sonó bastante aburrido, ya que yo me esperaba la adrenalina que había visto en Indiana Jones. Y un poco me di cuenta que lo divertido no era ser arqueóloga sino actuar de Indiana Jones.
¿Qué importancia tuvo en tu formación la Escuela de Teatro de la UNC?Fue muy importante biográficamente, en cuanto allí conocí a la gente con la que laburé muchos años en Córdoba (0.Ellas) y con la que, creo yo, me hice actriz. Luego, por supuesto, creo que los actores no se forman en instituciones más allá de lo que éstas puedan aportar. La formación actoral es un espacio muy personal que dura toda la vida y que en cada cuerpo genera actores únicos, por eso es muy importante ser muy particular con la formación de uno. Ir buscando el actor o la actriz que uno quiere ser, y para eso estar muy permeable al movimiento. Un actor que no sabe moverse justo a tiempo es un mal actor.
¿Por qué te fuiste de Córdoba?Razones personales y razones profesionales, todas mezcladas en un gran miasma. Tiene que ver con algo de lo que puse antes, saber moverse justo a tiempo. Antes de ser algo o alguien que no quisieras ser. Antes de tener demasiada seguridad sobre algunas cosas. Antes de poder imaginar todo lo que se viene y aburrirse. Fue difícil porque ya era como grande y en Córdoba sentía que me iba bien, de hecho cuando me fui estaba en un muy buen momento con lo que estaba haciendo actoralmente. Pero fue una de las mejores decisiones que tomé en mi vida adulta (personal y profesionalmente- aspectos que nunca van separados por supuesto, y menos en la actuación).
Siempre es bueno independizarse de la familia. Te pone a prueba y te hace volver a nacer para afirmarte o perderte o enloquecerte. Pero siempre salis distinto del viaje.
Siempre es bueno independizarse de la familia. Te pone a prueba y te hace volver a nacer para afirmarte o perderte o enloquecerte. Pero siempre salis distinto del viaje.
¿Por qué volverías?En este momento no imagino volver, estoy afianzando mi vida acá y eso lleva su tiempo. Vuelvo todos los veranos y amo muchas cosas que extraño como el sol fundamentalmente y sobre todo los patios soleados y familiares de domingo. Pero por suerte estoy cerca.
¿Cómo se siente una actriz cuando no hay público en la sala?Heroica. Para mí actuar en teatro independiente es como ser una super heroína y el teatro independiente tiene muchas noches con poco público en la sala. Lo groso es que haya 2 públicos, salir y romperla. De hecho me pasó muchas veces, históricas funciones con tan pocos espectadores que antes hubo que decidir si se hacía o no. ¿Cómo no la vas a hacer? La desproporción del gesto (matarse actuando para tan pocos), lo anti mercado del asunto, lo vuelve muy poético. Aunque igual sea una mierda y uno quiera risas, llantos y aplausos festivaleros.
¿Es importante que la gente se pare a aplaudir?No. Es importante que estén con vos en cada centímetro de tu recorrido escénico. Magnetizarles la mirada y que no puedan hacer nada más que mirarte. Que respiren con vos. Que suceda ese fenómeno químico, eso es esencial.
¿Qué emociones sabés que transmitís mejor que nadie?Sé que puedo hacer reír. Tengo un tipo de humor particular mío, creo, como actriz. Pero como querer, quisiera poder transmitir toda la gama de emociones posibles del universo. Pero habría que ser uno que me mira actuando, no sé…
¿Cuál es el sketch del Teatro Minúsculo que recordás con más cariño?¡Uy, muchos! Fui muy feliz con el Minúsculo y el Minúsculo es parte de la actriz que soy hoy y para siempre. Recuerdo uno en Documenta con Lili y Flor (creo) que teníamos vestidos de colores y éramos muy borrachas y llorábamos cantando La llorona (lo recuerdo muy intenso). Uno groso con Xavi haciendo de mi hermano en un rancho de Texas (eramos bien yanquis de derecha) y dreizik era nuestro hermano que se confesaba gay, y Jorge aparecía por momentos como un cowboy lyncheano y detenía el tiempo. Muchos minúsculos cinematográficos que me permitieron hacer con Flor Bergallo una remake de Persona de Bergman por ejemplo, un delirio.
¿Cómo describirías a Gonzalo Marull frente a una persona que jamás haya visto una de sus obras?Una especie de chico que fue a una escuela de curas y al mismo tiempo leyó Macbeth y al mismo tiempo caminó por las calles de Córdoba y al mismo tiempo dejó de vivir para ver películas y series y al mismo tiempo fue fanático del fútbol y al mismo tiempo vio películas porno y al mismo tiempo escuchó a Mozart y al mismo tiempo sufrió por amor y al mismo tiempo fue amable y educado y caballero y al mismo tiempo irascible y desquiciado y freak y que con todo eso escribió unas obras.
Tenés que interpretar a la presidenta. Estás frente a la plaza de mayo, repleta de gente. Te dicen: “improvisá”. ¿Qué decís?No sé qué digo, pero salgo y la descoso, como hace ella cada vez que se asoma.
Cuándo dormís, ¿soñás que estás actuando?No, más bien sueño que vivo, que es muy parecido a soñar que actúo.
¿Cómo te gustaría vivir los próximos cinco años?En el escenario seguramente. Y en mi casa también, que la amo. Y en las salas de ensayo ensayando cosas lindas que me trasladen a nuevas realidades más perfectas que la vida. Y en el mar por momentos haciéndome la escritora. Y con la energía suficiente para poder estar allá y acá y más allá. Pero sobre todo serena y en paz y con rock and roll al mismo tiempo (lo más difícil y lo más divertido).
Estamos en 2030. Una sala de teatro de Córdoba lleva tu nombre y la están por inaugurar. ¿Con qué obra te gustaría que eso suceda?Si tienen que ser de las que hice en Córdoba no me decido si porYesterdei o por La noche falsa (amo a ambas). Aunque si es por mi optimismo futurístico, seguramente con alguna obra que todavía no hice y será mejor.
Entre tus contemporáneos, ¿de quiénes aprendiste más?En Córdoba aprendí de mis compañeros. Aprendí a actuar junto a 0. Ellas y el Teatro Minúsculo. Era la mejor forma de aprender en Córdoba y estoy orgullosa de mis 2 familias originarias, a las que les debo sobre todo mi oficio en el sentido más profundo del término. En Buenos Aires tuve un maestro, Ale Catalán, que me impulsó a particularizar mi actuación y volverme más yo que nunca. Y aprender, aprendo todo el tiempo. Soy una persona ávida de aprendizaje todo el tiempo. ¿Que sería de mí (y por lo tanto de mi actuación) hoy, sin todo lo que aprendí del yoga, por ejemplo?
¿Qué hacés cuando te olvidás la letra de la obra en la que estás actuando?Nunca me olvido de la letra. Siempre se la olvidan mis compañeros.
¿Cuáles son las palabras más importantes para pensar el teatro contemporáneo?Que suceda algo por dios, es lo único que le pido al teatro contemporáneo. Contemporáneo o no, yo al teatro le pido actores que transpiren la camiseta, que se sientan y vean distintos después de terminada la función. Que vayan más allá de ser cool y demostrarnos lo lindos e inteligentes que son y las brillantes ideas que tienen. Es difícil, no hay nada más difícil que hacer teatro. Me acuerdo de José Luis Valenzuela que en la Facultad una vez nos dijo que hacer buen teatro era más difícil que hacer física. Hay demasiadas variables a tener en cuenta y es mucho lo que hay que revolucionar en uno para que pase algo. Obras de teatro hay muchas. Experiencias teatrales intensas en la vida, uno vive pocas. Por eso la gente va más al cine.
¿Por qué las actrices comen galletas de arroz?Las actrices comemos galletas de arroz (aunque yo las haya reemplazado por el pan integral multicereal orgánico) porque estamos ávidas de terapias alternativas que perfeccionen nuestros cuerpos para tener cuerpos perfectos que logren actuaciones perfectas. Como las de Hollywood, pero por acá. Divas del tercer mundo. El hidrato de carbono, por otro lado, es muy enemigo de la predisposición de agilidad animal que requiere el escenario. No así el whisky, que siendo muy negativo en sus efectos para la salud (y muy por fuera de todo macrobiótico-ayurveda-vegetarianismo), es muy estimulante para predisponer el ánimo escénico. La pregunta sería, ¿cómo hago para que convivan en armonía las semillas de hinojo y el Jhonny Walker?
¿Cuál fue la idea detrás de 0.ellas?Actuar. Hacer Teatro. Aprender a actuar actuando. Para eso necesitás gente que juegue con vos, que se divierta con lo mismo, que se ría de los mismos chistes y que esté dispuesta a ensayar hasta las 3 de la mañana, o a improvisar todo un domingo sin director y con el único tope de un reloj despertador que determine el fin de la improvisación.
¿Cómo se remonta una improvisación que no está saliendo bien?A veces no se remonta. Cuando se remonta, es cuando te das cuenta de lo que está pasando, con quién estás actuando y por qué, y le volvés a dar sentido a todas esas variables en el momento presente, y sin que medie tiempo entre que pensaste todo eso y lo hiciste cuerpo.
¿Qué es importante saber antes de lanzarte al vacío?Que una función que se pierde, es un momento en el que decidiste estar más o menos vivo pudiendo haber estado más vivo que nadie en esa sala. Que no hay nada que perder. Que lo más importante es la fe. Que si te predispones al vacío con todo lo que tu cuerpo ya sabe y te entregas a la experiencia de la actuación, podes experimentar lo absoluto, la trascendecia del yo y todas esas cosas que parecen mentira pero existen. Que si tenés una mala función, solamente te queres ir a dormir de mal humor. Y que si tenes una buena función, sentis que te mereces todo: el mejor novio a la salida del teatro, la mejor cena, el mejor sexo, el mejor sueño en la mejor cama.
¿De qué personaje que hayas interpretado aprendiste algo sobre la vida, el amor o la muerte?Aprendí de Klaus Kinski mucho sobre la vida y la actuación, sobre la violencia de la vida que se impone. A Kinski cuando actuaba no le importaba nada, arrasaba con todo porque no tenía absolutamente ninguna duda a la hora de crear sus criaturas. Él decía que se transfiguraba en los seres que componía. Y yo, aunque sonara bien ridículo como hazaña, quise transfigurarme en él para aprender un poco como se sentiría ser genial así sin culpas. Quise homenajear a la actuación (a un tipo de actuación) en la figura de él. No quise hacer una parodia, me lo tomé muy en serio porque era la única forma en que le encontraba sentido. Sólo alguien con una libertad creativa como Marull pudo haberme dado el marco para poder crear algo tan impensable. Y lo bueno es que siento que un poco fui Kinski. Y fue genial. Nada mejor que sentir un poco el poder inconmensurable que sentía él cada vez que actuaba, como diciendo permanentemente "no se te ocurra dejar de mirarme, aunque lo intentes nunca lo lograrás". De nuevo, aprendí que sin fe no hay nada.
¿El videoclip de qué canción te hubiera gustado protagonizar?
Common People de Pulp. Across the universe de Fiona Apple (sentirme tan imperturbable cuando todo alrededor es un quilombo).Like a Prayer de Madonna (me hubiera gustado ser Madonna haciendo revivir al cura negro con un beso). Nothing compares to you de Sinead O Connor (me hubiera gustado exponer mi rostro con tanta contundencia como ella).
Common People de Pulp. Across the universe de Fiona Apple (sentirme tan imperturbable cuando todo alrededor es un quilombo).Like a Prayer de Madonna (me hubiera gustado ser Madonna haciendo revivir al cura negro con un beso). Nothing compares to you de Sinead O Connor (me hubiera gustado exponer mi rostro con tanta contundencia como ella).
¿Prestás atención al comportamiento de la gente mientras estás componiendo un personaje?Todo el tiempo presto atención al comportamiento de la gente. Es el material de composición del actor. Mientras más singular tu observación, más singular tu composición.
¿Qué característica propia del teatro te gustaría que tuviera la vida real?Que uno pudiera ensayar algunos momentos para que salieran mejor sería genial, poder cambiarle algunos diálogos, algunos gestos innecesarios o que arruinaron todo, por ejemplo. Que uno pudiera repetir ciertos momentos como funciones que se hacen una y otra vez hasta poder entenderlos mejor. Que las cosas se correspondieran estéticamente en la vida como en el teatro: tener el vestuario adecuado para el papel que estás actuando, la escenografía ideal, la iluminación correcta etc. Y por último, que pudieras escuchar risas cuando hiciste algo muy gracioso o pensaste algo muy ingenioso y no lo vio ni escuchó nadie. Pero mejor aun: que haya gente que llore con vos cuando llorás. Siempre me parecieron un desperdicio escénico esos llantos que están re dedicados y sin embargo no los ve nadie.
Sobre el escenario… ¿alguna vez tus lágrimas fueron reales?Sí, claro, nada mejor que llorar en el teatro, y nada más reparador que, si tenés que llorar, tener ese marco para poder hacerlo. Un privilegio estético.
¿Y tu risa?Sí y no. Cuando actúo que río, río. La actuación es real aunque no pienses en tu abuelita muerta.
¿Quién es la mejor actriz del mundo?Gena Rowlands.
¿Si pudieras escribir la tapa de los diarios de mañana, qué noticia te gustaría poner en los títulos principales?SÍ, TE ESTAMOS MINTIENDO TODO EL TIEMPO.
¿Cuántos años de entrenamiento necesita una actriz antes de subir al escenario?Subirse al escenario es parte del entrenamiento. Así que hay que formarse, hacer cursos, vivir, tener divorcios, enamorarse, subirse al escenario, conocer gente, viajar, ver películas, leer, ser feliz, ser infeliz, estar super centrada, desequilibrarse mal y mientras tanto ir actuando.
¿Cómo te gustaría terminar esta entrevista?Con palabras de Kinski, de su autobiografía “Yo necesito amor” (altamente recomendable). "Una vez de pequeño, me puse la ropa de mi madre, porque no tenía otra cosa con que jugar. Mi imagen en el espejo me fascinó: mi reflejo era como una sucesión de imágenes superpuestas que se penetraban las unas a las otras; mientras mi atuendo se transformaba sin parar. La ropa de mi madre se transformaba bajo el impulso de mis fantasías, que conjuraban el resurgimiento de mis vidas pasadas. O de mis vidas futuras. Es la encarnación lo que determina el atuendo. Sin ella, la ropa carece de sentido. Queda anónima, como en el carnaval, donde cualquier persona puede estar oculta tras cualquier disfraz".
Crítica de MEDIEVAL para Cadena 3 Córdoba
Crítica de MEDIEVAL para Cadena 3 Córdoba
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Crítica
"Medieval", una nueva manera de ver y disfrutar el teatro
"Medieval", una nueva manera de ver y disfrutar el teatro
05/07/2009 | 08:00 El jueves 2 de julio asistimos al estreno de "Medieval" de Gonzalo Marull, una innovadora e impecable puesta que instala, sin duda, una nueva forma de ver y disfrutar el teatro.
Un estilo singular que va más allá de cualquier interpretación convencional, por lo cual hablar sobre "el argumento" resulta irrelevante.
Se trata de un texto rico e inteligente, sostenido magistralmente por sus cuatro actores. Una serie de microrelatos que se disfrutan a cada instante y es justamente eso lo que la hace original e irrepetible.
Si parafraseamos a Peter Brook, quien sostiene que el teatro es "el aquí y el ahora" esta obra toma la verdadera y más pura proporción del género en este sentido, ya que no interesa que va a pasar después o hacia dónde va el relato, sino que obliga a los espetadores a abandonar la racionalización excesiva a la que estamos acostumbrados y nos sumerge en el asombro infantil e instantáneo de una caja de sorpresas desopilantes que se suceden sin tregua a lo largo de la obra.
Podría haber sido Barroco, Renacentista, Neoclasisista, incluso Futurista el marco que Gonzalo Marull eligiera para desarrollar su estilo, donde hay un poco de todo, "la Biblia y el Calefon", un zapping sometido a un genial y creativo proceso de "desacralización" donde se logra una marcada "estética de detalles", una belleza de imágenes que por momentos aturde, corroe, divierte y por momentos ensalza, embellece y emociona.
Creo, sin exagerar, que estamos frente a un género nuevo que excede cualquier rótulo y que nos obliga como público a "ver" con nuevos códigos, que nos exige otra forma de comprensión o de decodificación, en la que cada espectador adquiere la dimensión única e irremplazable de involucrarse con su imaginación.
Podriamos decir entonces que estamos frente a un teatro provocativo, pero no desde lo vulgar, ni desde lo demasiado explícito, morboso o patético, sino desde una provocación respetuosa, en la que se nos genera un cortocircuito de sentidos donde cada uno es libre de asociar, disaciociar, armar, desarmar, disfrutar, desazonarse, reir o no, pero nunca quedar indiferente.
Lic. Silvia Pradales, para CADENA 3.COM
Medieval se presenta hoy domingo desde las 21 en DocumentA/Escénicas, Lima 364, tel. 429 0280.
Crítica MEDIEVAL para Crítica Teatral
Se trata de un texto rico e inteligente, sostenido magistralmente por sus cuatro actores. Una serie de microrelatos que se disfrutan a cada instante y es justamente eso lo que la hace original e irrepetible.
Si parafraseamos a Peter Brook, quien sostiene que el teatro es "el aquí y el ahora" esta obra toma la verdadera y más pura proporción del género en este sentido, ya que no interesa que va a pasar después o hacia dónde va el relato, sino que obliga a los espetadores a abandonar la racionalización excesiva a la que estamos acostumbrados y nos sumerge en el asombro infantil e instantáneo de una caja de sorpresas desopilantes que se suceden sin tregua a lo largo de la obra.
Podría haber sido Barroco, Renacentista, Neoclasisista, incluso Futurista el marco que Gonzalo Marull eligiera para desarrollar su estilo, donde hay un poco de todo, "la Biblia y el Calefon", un zapping sometido a un genial y creativo proceso de "desacralización" donde se logra una marcada "estética de detalles", una belleza de imágenes que por momentos aturde, corroe, divierte y por momentos ensalza, embellece y emociona.
Creo, sin exagerar, que estamos frente a un género nuevo que excede cualquier rótulo y que nos obliga como público a "ver" con nuevos códigos, que nos exige otra forma de comprensión o de decodificación, en la que cada espectador adquiere la dimensión única e irremplazable de involucrarse con su imaginación.
Podriamos decir entonces que estamos frente a un teatro provocativo, pero no desde lo vulgar, ni desde lo demasiado explícito, morboso o patético, sino desde una provocación respetuosa, en la que se nos genera un cortocircuito de sentidos donde cada uno es libre de asociar, disaciociar, armar, desarmar, disfrutar, desazonarse, reir o no, pero nunca quedar indiferente.
Lic. Silvia Pradales, para CADENA 3.COM
Medieval se presenta hoy domingo desde las 21 en DocumentA/Escénicas, Lima 364, tel. 429 0280.
Crítica MEDIEVAL para Crítica Teatral
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12-08-09
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MEDIEVAL
Crítica
de Charly Borja para Creativos sin cabeza
Una historia bizarra de gente que
sufre por amor y que éste puede ser egoísta y perverso. Una vuelta a esos locos
happenings de la década del 70 donde todo podía pasar nos propone el joven
Gonzalo Marull con la presencia estelar en el hostel del gran Klauss Kinski.
De qué se trata?
Llega un griego a un hostel con
ambientación medieval de una ciudad turística
argentina. Su presencia y poder
de seducción cambiará el rumbo de las vidas de las personas que viven y pasan
por allí.
Llega una azafata, ya no hay
dinero en la aerolínea para lujosos hoteles.
Ese espacio de “usos múltiples”
del hostel, por donde desfilan los personajes, será testigo de situaciones que
parecen extraídas de la
Edad Media.
El griego se va y los que quedan
se encuentran sólo ante sí mismos. Entre ellos el gran actor alemán Klaus
Kinski.
Acota Gonzalo Marull sobre la
obra:
Dice Alan Badiou en Imágenes y
Palabras que tenemos que “aprender a ver en el teatro al mundo de una manera
distinta de aquella que se nos pide que usemos para ver el mundo”, y que el
efecto más importante del teatro es producir incertidumbre.
En “Medieval”, entonces, la
creatividad se manifiesta cuando relacionamos
elementos antes no relacionados.
Cuando le proponemos al espectador bisociar.
Pensamos también a todos los
roles del teatro en una misma jerarquía.
Es cierto que en esta
desjerarquización el teatro corre el riesgo de ser anárquico, caprichoso o
relativista. Sin embargo, se trataría del mismo relativismo que opera en los
sueños, donde la no-jerarquía de las imágenes, de los movimientos y de las palabras
posee un verdadero orden interno. En definitiva como diría el maestro Kartún:
el teatro es un caos con orden (o una anarquía ordenada diría Deleuze).
Entonces “Medieval” termina
siendo el resultado de una búsqueda de niños, en
dónde no se sabe realmente qué es
lo que podemos encontrar. En donde las
imágenes se atropellan en un
movimiento constante ya que “imaginación” no es
sólo la capacidad de capturar
imágenes, sino de transformarlas, de encontrar
contradicciones entre ellas. Como
dijo Hegel: “sólo avanza aquello que contiene una contradicción”.
Así construimos “Medieval” y su
particular humor. A partir de paradojas, contradicciones, embarazos,
mestizajes.
La opinión de Charly borja –
agosto 2009
Para poder disfrutar libremente
de esta obra de extraña belleza hay que abrir las ventanas de la mente, aceptar
que todo, incluído tiempo y espacio, pasado y futuro, puedan coexistir
libremente y dejarse llevar por lo que el argumento nos va mostrando cuadro a
cuadro.
La escena transcurre en el lobby
de un Hostel cordobés en un lugar serrano
ambientado muy al estilo
Transilvanesco, pareciéndose a un Castillo Medieval por la vestimenta de la
doncella-recepcionista del mismo, una chica sedienta de sexo y pasión,
encontrando en un turista, un joven griego, de los llamados “gasoleros” muy
fanático del agua mineral y también amigo del sexo, su manera de aplacar tanto
fuego.
Si bien “el griego”, un personaje
muy extraño quien al oír determinada palabra y
previa danza theodorakisiana de “Zorba,
el Griego”, en una especie de ritual tiene sus extraños orgasmos y extrae su
ropa íntima humedecida por el elixir del goce con sus bermudas puestas, para
ser ofrendada a la bellísima doncella quien está feliz de retenerla para sí y
de llevarla vaya a saber Dios a que guarida íntima para su colección privada.
No obstante lo antedicho, los
CreativosSinCabeza realmente comenzamos ala Azafata interpretada por Lola Lagos, la doncella
que hace Florencia Bergallo y el “aparentemente ingenuo” griego muy bien
interpretado por Nahual Cano, quienes rinden un homenaje a ese notable film
épico del visceral director Werner Herzog “Aguirre, la ira de Dios”.
Como observarán queridos
cibernautas esta obra es disparatada, descabellada y plagada de situaciones
casi demenciales.
Son columnas fuertes del
espectáculo en su parte técnica, la banda de sonido de Alfonso Barbieri, con
una versión imperdible del himno Nacional Argentino, el original vestuario a
cargo de Julieta Ascar con esas alas de ángeles caídos, y el diseño de luces de
Leandra Rodríguez que aportan un buen fondo para las hilarantes escenas que se
suceden en este perverso hostel “Medieval”.
Una historia de amor enfermiza
que termina dramáticamente. Recomendable
ejercicio para sacarle un poco el
polvo a las neuronas, dirigido e interpretado con esa fuerza arrolladora que
tiene determinada juventud, que quiere decir y hacer cosas nuevas, sin
prejuicios e irreverentemente, innovando viejas estructuras en el
comportamiento humano. Bravo por el creativo Gonzalo Marull y su joven y promisorio
grupo teatral.
Viernes 04 de septiembre de 2009 | Publicado en edición impresa
El hostel más caótico, ideológico y divertido
Un vitraux de múltiples mensajes
Medieval , de Gonzalo Marull. Dirección: Gonzalo Marull y Miguel Israilevich. Intérpretes: Florencia Bergallo, Nahuel Cano, Lola Lagos y Victoria Roland. Voz en off: Graciela Borges. Vestuario y escenografía: Julieta Ascar. Luces: Leandra Rodríguez. Dirección musical: Alfonso Barbieri. Asistente de dirección: Julieta Benedetto. Producción general: Paula Baró. Viernes, a la medianoche, en Elkafka, Lambaré 866. Duración: 60 minutos.
Nuestra opinión: Buena
Entrar a ese universo que esconde este oscuro hostel medieval, enclavado en las sierras cordobesas, es someterse a un calidoscopio de oposiciones y contradicciones. Allí hay imágenes que se contraponen, se chocan; personajes de aristas múltiples y, a la vez, arquetípicos o paradigmáticos; y situaciones y fuerzas de choque que adquieren hasta una sensación onírica, de locura.
No hay que entrar a este hostel para entender, sino para sentir, o mejor dicho, vivir. Gonzalo Marull articuló y desarticuló metáforas varias y entrelíneas múltiples en cuatro personajes que son artesanías únicas. Una recepcionista cordobesa devenida a falsa doncella medieval; un turista griego, tan idiota como ególatra; una azafata sindicalista; y un Klaus Kinski-Lope de Aguirre, desquiciado y tan ridículo como sádico.
La dramaturgia de Marull en Medieval es caótica, pero eso no importa. Lo interesante de ella es que provocará al espectador y no será indiferente. Cada uno armará sus piezas (o no), sacará sus conclusiones y dibujará sus propias hipótesis. Ese vitraux construido por mensajes ideológicos, sociales, políticos y hasta mundanos, tiene la forma de una caricatura y de un chiste que no es.
Junto con Miguel Israelevich, Marull dotó a la propuesta de un peso escénico que, a pesar del caos señalado, contiene una poética sólida, sostenida en buena medida por el solvente trabajo de los intérpretes.
Nahuel Cano, Florencia Bergallo, Lola Lagos y Victoria Roland transitan el espacio y las situaciones con las notas exactas en el pentagrama trazado por la dirección. Tienen un dominio pleno del humor con sutilezas y un trabajo físico intachable. El trabajo integral de Victoria Roland, como Kinski, es inolvidable.
Por su parte, sería injusto no destacar el aporte técnico de Julieta Ascar, en vestuario y escenografía; Leandra Rodríguez, en luces; y Alfonso Barbieri, en la musicalización. .
“Córdoba, la ira de Dios
La obra parece ir hacia un lado y va hacia otro: parece irse muy al demonio (es un decir) en su delirio, pero en realidad está preparando una explosión de sentidos y está hablando de lugares comunes, de los estereotipos y de las necesidades impuestas por esas formas. La recepcionista esclava del tirano Kinski, el griego libidinoso que llega con su carga de falso exotismo, la azafata peronista en pleno conflicto gremial: los tres están al borde del abismo existencial que hay a centímetros de cualquier exageración. Y sin entender mucho qué demonios (es un decir) pasa en ese hostel, dan cuenta de una ciudad en la que claramente prima la locura, y, para colmo, la parte más violenta de la locura. Kinski (Victoria Roland, alucinante) recrea escenas de la película de Werner Herzog Aguirre, la ira de Dios y aquella epopeya brutal por el Amazonas, aquella lucha del hombre –en el sentido más europeo del término– contra la naturaleza, parece resignificarse en una lucha desigual del hombre contra Córdoba y, luego, del hombre –en el sentido más cordobés del término– contra las formas comunes de la relación con el otro, las formas desesperadas de la soledad y la fugacidad que esconde todo turismo. Y entonces llega Kinski, excesivo, apabullante y alemán. ¿Dónde estamos? Empiezan a llover monos, el hombre cree que vence a la ira de dios pero se ha transformado en su instrumento perfecto. Acaso Kinski crea que ha vencido a Córdoba, pero cierto carácter ridículo de su seguridad avasallante queda demasiado expuesto cuando la recepcionista (Flor Bergallo, alucinante) le grita "¡Aguirrrrre!" y extiende las erres. Resulta imposible (im-po-si-ble) dejar de reírnos, de agarrarnos de la cabeza, a pesar de que la sucesión de escenas de apariencia absurda nos pone frente a la parte más difícil de vencer de nuestra propia naturaleza. El final es deslumbrante pero devastador. El final nos dice dónde estamos. Y estamos en Córdoba, donde la ira de Dios tiene, ya lo sabemos, instrumentos perfectos.”
Emanuel Rodríguez para La voz del Interior.
CABEZA DE VACA 2006
Premio Otorgado a 0.Ellas (Cero Punto Ellas)/ Web del CCEC
En la disciplina Artes Escénicas el jurado integrado por Emilia Montagnoli, Juan Adrián Ratti y Pablo René Belzaghi, eligió al grupo 0.ELLAS. Sus integrantes son Julia Perette, José Luis Damiano, Florencia Bergallo, Liliana Angelini, Lorena Cavicchia, Xavier del Barco, Victoria Roland, Luciano Delprato, Natalia Di Cienzo y Florencia De Lorenzi.
Las obras estrenadas por O.ELLAS son OFELIA, 1998/2000; BACANTES VEINTIUNO, 2001; YO MATÉ A MOZART? 2001/ 2002; LA HISTORIA DE LLORAR POR ÉL, 2002; LA TERRIBLE OPRESIÓN DE LOS GESTOS MAGNÁNIMOS, 2002/ 2003; PEGARLE A LA BOLSA, 2004; YESTERDEI, 2004 ; LA NOCHE FALSA, 2006; BAHÍA BUEN SUCESO, 2006.
La distinción es otorgada a un grupo por dos motivos; el primero porque los integrantes fueron evaluados como creadores individuales y en todos los casos tenían méritos sobrados para ser distinguidos, y por otro lado, porque aún y a pesar de sus individualidades creativas continuaban produciendo y proyectándose como grupo. Esto significa que los aglutina una búsqueda en lo estético, en lo discursivo y en lo formal que les permite potenciar el hecho creativo aún a sabiendas de sus fuertes individualidades. Esto no es común en la actualidad de las manifestaciones artísticas jóvenes, y como tal debía ser destacado.
Estreno de La noche falsa/ Diario La Voz del Interior, Córdoba, Argentina.
Atrapados en una catástrofe
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Por Beatriz Molinari l De nuestra Redacción.
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bmolinari@lavozdelinterior.com.ar
Luciano Delprato es un director que desarrolla su trabajo en diferentes dimensiones: desde la multitud del Teatro Minúsculo a la investigación con el grupo O.Ellas; los sofocones del formato de la sitcom Maldita Afrodita, o la realización de una obra como La noche falsa, el estreno del sábado en El Cíclope. “Diferencio autoría de trabajo dramatúrgico. La autoría pertenece a los cuatro actores; yo hago la organización de esa fricción entre los actores y el director. Trabajamos durante un año y partimos de la nada”, dice Luciano, que ha participado en las improvisaciones “hablando al oído de los actores”, hasta llegar al material en bruto de las escenas. “Sobre eso hago la edición dramatúrgica. En ese proceso aparecen las temáticas, insospechadas, quizá porque hay gran intervención del azar. Así apareció la presencia ominosa del fin del mundo; el mundo suburbano amenazado por una catástrofe externa; relaciones entre las grandes catástrofes de los últimos tiempos (Las Torres, las inundaciones de New Orleans o Santa Fe); es decir, un mundo que se desarma, en relación con las catástrofes cotidianas, intramuros”, comenta Delprato, que acuñó la denominación de Teatro Catástrofe, como un guiño humorístico al cine. “Catástrofe como puro acontecimiento, ese momento en el que se suspende la razón”, dice. Un árbitro escénico La noche falsa muestra lo que ocurre en una casa en los suburbios donde convergen las vidas de dos parejas. Un aventurero que regresa de África, una ama de casa con ánimos de venganza, una consumidora compulsiva de Bloody Mary y alguien que permanece encerrado en un baño, contemplan juntos el ocaso de la humanidad. “La obra es también una metáfora del desconocimiento del otro y de cómo los personajes se aferran a lo que creían conocer”, anticipa Delprato. En el camino de conocimiento como director, Luciano trabaja para profundizar la tarea que describe: “Soy el que se encarga de disolver la autoralidad, el que disfraza las costuras del teatro, que es una actividad interdisciplinaria. Muchos directores resultan autores encubiertos. Creo que se necesitan, autores y directores, para dialogar. En mi caso, la escritura es subsidiaria de la dirección. Me interesa la capacidad del director para manejar la transversalidad dentro del arte teatral”, explica Delprato. Para él, frente a la demanda de legitimación de los autores, los directores tienen que encontrarse con su rol.  |
Se estrena la obra “La noche falsa”
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Lugar: Sala El Cíclope, Avda. Colón 350.
Día y horario: Estrena el 10 de junio a las 21.30. Se presentará todos los sábados y domingos de este mes a las 21.30.
Este sábado a partir de las 21.30 se llevará a cabo el
estreno de “La noche falsa”, la nueva producción teatral de Luciano Delprato en
la que actuarán Lorena Cavicchia, Xavier del Barco y Victoria Roland. Dicha
puesta subirá a escena en las instalaciones de la sala independiente El Cíclope
que funciona en el subsuelo de Avenida Colón 350.
“La noche falsa” propone un juego escénico muy particular en el que se borran los límites propuestos a partir de la autoralidad, llevando a los espectadores a una experiencia puramente sensorial que los sumerge en un universo casi fantástico y cargado de connotaciones, hecho que le da todo un sello distintivo a esta nueva apuesta de Luciano Delprato.
Hay como una fusión de personajes ominosos y relaciones ambiguas, que tienen la particularidad de estas atravesadas por el horror. De allí que se podría decir que “La noche falsa” está casi al límite de lo paranormal, sin por ello descuidar cuestiones ligadas a la cotidianeidad. Esa dualidad es quizá uno de los atractivos esenciales de la obra que una vez más muestra el interés y la búsqueda de Luciano Delprato por indagar en nuevos lenguajes de las artes escénicas.
De alguna manera, “La noche falsa” combina el cine catástrofe con el realismo y un terror sobrenatural, que da lugar a una especie de género denominado teatro catástrofe, algo que no es muy común en las propuestas realizadas desde el teatro independiente cordobés.
A partir de esa propuesta teatral, comienza a desarrollarse el argumento de “La noche falsa”.
Las acciones transcurren en una casa ubicada en los suburbios en la que convergen las vidas de dos parejas conformadas por una extraña galería de personajes: un aventurero que regresa de Africa; una ama de casa con ánimos de venganza, una consumidora compulsiva; y una cuarta persona que persiste en la idea de permanecer encerrada en un baño. Cada uno de ellos, con sus ya detalladas particularidades, contemplan juntos el ocaso de la humanidad.
“La noche falsa” propone un juego escénico muy particular en el que se borran los límites propuestos a partir de la autoralidad, llevando a los espectadores a una experiencia puramente sensorial que los sumerge en un universo casi fantástico y cargado de connotaciones, hecho que le da todo un sello distintivo a esta nueva apuesta de Luciano Delprato.
Hay como una fusión de personajes ominosos y relaciones ambiguas, que tienen la particularidad de estas atravesadas por el horror. De allí que se podría decir que “La noche falsa” está casi al límite de lo paranormal, sin por ello descuidar cuestiones ligadas a la cotidianeidad. Esa dualidad es quizá uno de los atractivos esenciales de la obra que una vez más muestra el interés y la búsqueda de Luciano Delprato por indagar en nuevos lenguajes de las artes escénicas.
De alguna manera, “La noche falsa” combina el cine catástrofe con el realismo y un terror sobrenatural, que da lugar a una especie de género denominado teatro catástrofe, algo que no es muy común en las propuestas realizadas desde el teatro independiente cordobés.
A partir de esa propuesta teatral, comienza a desarrollarse el argumento de “La noche falsa”.
Las acciones transcurren en una casa ubicada en los suburbios en la que convergen las vidas de dos parejas conformadas por una extraña galería de personajes: un aventurero que regresa de Africa; una ama de casa con ánimos de venganza, una consumidora compulsiva; y una cuarta persona que persiste en la idea de permanecer encerrada en un baño. Cada uno de ellos, con sus ya detalladas particularidades, contemplan juntos el ocaso de la humanidad.
El director
Es importante destacar que Luciano Delprato,
el director de esta puesta, cuenta con una gran trayectoria en el ámbito teatral
local no sólo como director sino también como escenógrafo y titiritero.
Desde 1997 comenzó a promover una propuesta escénica en la que convivieran diferentes intereses escénicos. Con ese objetivo fundó Organización Q cuya especialidad estaba puesta en el teatro de objetos y muñecos para adultos. También desarrolló algunas producciones de gran envergadura -hechas gran parte encargo-, y además en la actualidad es integrante fundador del Teatro Minúsculo de Cámara con el que vienen desarrollando un ciclo de sitcom teatral denominado “Maldita Afrodita” los miércoles en el Cineclub Municipal “Hugo del Carril”.
En esta oportunidad Luciano Delprato vuelve a la cartelera teatral con una propuesta diferente y novedosa como “La noche falsa” que, tras su debut programado para el 10 de junio, se mantendrá en cartel todos los sábados y domingos de este mes a partir de las 21.30 en la sala El Cíclope.
Las entradas se podrán comprar de manera anticipada en Librería El Espejo, que se encuentra en el local 4 del pasaje Catalina.
Desde 1997 comenzó a promover una propuesta escénica en la que convivieran diferentes intereses escénicos. Con ese objetivo fundó Organización Q cuya especialidad estaba puesta en el teatro de objetos y muñecos para adultos. También desarrolló algunas producciones de gran envergadura -hechas gran parte encargo-, y además en la actualidad es integrante fundador del Teatro Minúsculo de Cámara con el que vienen desarrollando un ciclo de sitcom teatral denominado “Maldita Afrodita” los miércoles en el Cineclub Municipal “Hugo del Carril”.
En esta oportunidad Luciano Delprato vuelve a la cartelera teatral con una propuesta diferente y novedosa como “La noche falsa” que, tras su debut programado para el 10 de junio, se mantendrá en cartel todos los sábados y domingos de este mes a partir de las 21.30 en la sala El Cíclope.
Las entradas se podrán comprar de manera anticipada en Librería El Espejo, que se encuentra en el local 4 del pasaje Catalina.
La noche falsa en el IV Festival de Orillas. Santa Fé.
Edición del Viernes 08 de
setiembre de 2006
Mañana, elencos de Tucumán, La Plata y Córdoba
Continúa el Encuentro de Orillas
Espectáculos de diversa procedencia continúan concitando el interés de los santafesinos.
Espectáculos de diversa procedencia continúan concitando el interés de los santafesinos.
Nuevas propuestas se
integran al IV Encuentro de Orillas organizado por el Grupo Andamio Contiguo,
que con buen suceso de público se viene desarrollando en diversos escenarios de
la ciudad.
Para mañana, a las
18.30, en el Parque del Sur, está prevista la presentación del Grupo Proyecto
Ochava de Tucumán con su espectáculo al aire libre titulado "Dejame
vivir", con las actuaciones de María Victoria López, Sebastián Chazarreta
y Mariano Heredia. Se trata de un espectáculo de creación colectiva abordado a
partir de técnicas de clown con recursos callejeros (relación actor -
espectador, uso del espacio semicircular, improvisación sobre la respuesta del
público) y musicales como temas instrumentales, canciones (acompañadas con
instrumentos de percusión y viento) y claps (efectos sonoros que acompañan una
acción determinada).
Luego, a las 21, en La Juana , se presentará
"Vistas I + II", espectáculo de danza contemporánea con coreografía y
dirección de Florencia Olivieri y Nidia Martínez Barbieri y Ariel Martínez
Barbieri en el elenco y Alejandro Pérez, bandoneonista en escena. Sus hacedores
sostienen que "Vistas porque hay infinitos puntos en el espacio desde los
cuales ver un objeto. O una coreografía. Vistas porque hay infinitas formas que
puede adoptar un objeto vivo. O un dúo en escena: un hombre y una mujer
relacionándose con el lenguaje puro del movimiento y la forma, y un
bandoneonista en escena que se suma y modifica la energía y la tensión del dúo.
El relato se construye a través de la pura y estricta sucesión de las vistas
mostradas. Como un calidoscopio de innumerables imágenes que juntas develan su
sentido.
La noche falsa
También mañana, a las
22.30, en el Museo Rosa Galisteo de Rodríguez, se presentará el Grupo 0.Ellas,
de Córdoba, con su espectáculo "La noche falsa", con dramaturgia,
dirección y puesta en escena de Luciano Delprato, producción general de
Florencia De Lorenzi y en su elenco Lorena Cavicchia, Xavier del Barco y
Victoria Roland.
En algún lugar de los
suburbios de alguna ciudad una mujer busca al hombre que ama en las fotos de
una revista de divulgación geográfica. Un hombre encerrado en un baño hace caso
omiso a las preguntas de su mujer, gran aficionada a cierto trago a base de
tomates y vodka. Otro hombre regresa de un largo viaje por países exóticos.
Mientras tanto, afuera, las plantas de los jardines de miles de casitas
absolutamente iguales se vuelven sospechosa y sobrenaturalmente verdes y frondosas.
"La noche
falsa" se anticipa como una obra donde los bordes de lo paranormal y lo
cotidiano se vuelven indiscernibles. Un mundo de personajes ominosos y
relaciones ambiguas atravesadas por el horror. Una combinación de cine
catástrofe, realismo sucio y terror sobrenatural para dar a luz a un género
monstruoso al que sus protagonistas denominan "Teatro Catástrofe".
Teatro de puro presente, del puro acontecimiento.
De la redacción de El Litoral
La noche falsa en la Fiesta Provincial del Teatro.
Espectáculos
Córdoba, Argentina, Miércoles 13 de septiembre
de 2006
Oncativo
en escena
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Por Beatriz Molinari l De nuestra Redacción
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bmolinari@lavozdelinterior.com.ar
Después de la inauguración del Complejo Cultural Victoria, la comunidad de Oncativo apura los detalles para la apertura de El domingo, la ciudad festejó en una noche de verano anticipado, la recuperación de un espacio histórico, ligado a la inspiración fundacional del pionero Miguel Aimar. Hoy, a partir de las 20.30, dará comienzo el encuentro que reúne a 20 grupos de la provincia en una muestra competitiva. Mario Arietto es el encargado de abrir Esta noche, el espectáculo de bienvenida será una síntesis de la actividad de los talleres, con 45 personas en acción. Arietto adelantó que la presentación se apoya fuertemente en el trabajo corporal y en el impacto visual. Los momentos de la apertura incluyen trabajos anteriores realizados por los talleres, en simultáneo. Sobre el techo de A pocas horas de la apertura, Arietto transmite el entusiasmo de Oncativo. “Hay mucha expectativa porque tendremos todo el teatro de Córdoba acá”, concluye. Después de la apertura, se verán dos obras en distintas salas. A las 21.30, La noche falsa en la Fiesta Regional del Teatro.  |
Miércoles 15
de noviembre de 2006
Edición impresa | Espectáculos | Nota
Fiesta
Regional de Teatro
La Muestra
le cambia el ritmo a la ciudad
Córdoba recibe desde esta tarde a elencos de Santa Fe y Entre Ríos. Los
siete grupos locales también entran en competencia. Hasta el domingo.
El Pasaje Pérez es el lugar elegido
para que la Fiesta
Regional de Teatro dé esta tarde las hurras. Después de unas
palabras a cargo de Raúl Brambilla, director del Instituto Nacional del Teatro,
el grupo Cirulaxia Contraataca presenta en Espacio Cirulaxia, Modestamente, con
bombos y platillos. “Una buena manera de comenzar cualquier fiesta que se
precie de tal”, dijo la delegada regional, Yanina Porchetto al programar la
apertura.
Siete grupos compiten por Córdoba enla Regional que se extiende hasta el domingo
inclusive.
Para Alejandro Romanutti, director del grupo Fra Noi (2-4D),la Fiesta da la posibilidad de
mostrar el trabajo a un público más amplio. La obra, sobre los efectos del uso
de agroquímicos, aporta la mirada de un grupo del interior (Colonia Caroya)
sobre una temática que trasciende el localismo. “La Fiesta es importante para
Córdoba, siempre y cuando tenga difusión, de lo contrario, la ciudad se la
traga”, señala.
Elena Cerrada, de Cirulaxia, comenta: “Era hora que se realice en Córdoba. Es distinta la sensación de estar en casa. La ciudad merece que de vez en cuando se haga acá. Lo interesante es que hubo una selección previa”, expresa Elena que destaca la calidad de la programación y apuesta al circuito de las fiestas. “Es una oportunidad para que el público y la comunidad accedan a otras estéticas, ya que no quedan grandes festivales...”
Rodrigo Cuesta cuelga luces en el techo de chapa de El Cuenco, pero no se queja, a pesar de los38ºC .
Al contrario.
“Estoy re-contento porquela
Fiesta se hace acá, que es una manera de que el teatro se
mueva. Todos los grupos de Córdoba son muy buenos. Desde El tamaño del miedo
(obra con la que compite) aporto la idea de acercar el lenguaje del cine al
teatro”, dice Rodrigo mientras sigue ajustando detalles de la obra y de la sala
que recibe a Fra Noi y a tres grupos de otras provincias.
“Es la tercera Regional en la que participo. Siempre me sentí muy bien. Espero que acá pase lo mismo, que los grupos se sientan tan cómodos como yo me sentí en otros lugares; que los actores estén cómodos y la obra bien cuidado, aunque yo pase las 24 horas en El Cuenco”, concluye.
Expectativas. Mientras las horas pasan, las expectativas crecen, y muchos de los que participan destacan la calidad de las producciones locales. Luciano Del Prato, director de La noche falsa, creación de El Cíclope y el grupo 0.Ellas, se refiere al panorama de las obras programadas: “Me parece que esta Fiesta Regional tiene obras cordobesas de muy buen nivel, eso hace que competir sea estimulante y anticipa una alta competitividad parala
Fiesta Nacional ”.
En cuanto a las particularidades que cada obra ofrece, Del Prato añade: “La noche falsa ahonda en la búsqueda de 0.Ellas por la participación del actor como productor de sentido y dramaturgia, ubicado al centro de la paleta escénica”. La compara, además, con obras que ponen el acento en el trabajo de autor o en estéticas de grupo.
Roberto Videla, en tanto, a cargo de la cátedra para la cual el grupoLa Lid Teatro realizó
Nursing. Elemental manual de procedimientos, explica que si bien todos esperan
los resultados de la Nacional ,
prefiere esperar sin inflar expectativas especiales, aunque no se sorprende por
el particular camino de esta obra. Nursing... fue un trabajo para la facultad
(Escuela de Teatro de la UNC )
y se trasladó a otros escenarios durante dos años, mostrando a un grupo de
enfermeras de los años 50.
“No me sorprendió que el grupo haya logrado llegar a esta instancia. Es un trabajo sólido, una creación colectiva con seriedad, llena de vida, con alegría y dolor. Una mezcla extraña de documento y melodrama, sin dejar de ser sencilla”, explica.
En relación con el panorama de la muestra regional, añade: “Me da placer ver que una línea histórica del teatro cordobés esté representada, por ejemplo, en los grupos El Cuenco y Fra Noi”.
Las otras obras cordobesas que participan en la competencia son Después de la lluvia, obra de Sergí Belbel por el grupo MxM Teatro, con dirección de Hernán Sevilla; y Los sueños de Trucas, creación colectiva de Tres Tigres Teatro, con dirección de Miguel Oyarzún, único representante del teatro de muñecos, para niños.
Siete grupos compiten por Córdoba en
Para Alejandro Romanutti, director del grupo Fra Noi (2-4D),
Elena Cerrada, de Cirulaxia, comenta: “Era hora que se realice en Córdoba. Es distinta la sensación de estar en casa. La ciudad merece que de vez en cuando se haga acá. Lo interesante es que hubo una selección previa”, expresa Elena que destaca la calidad de la programación y apuesta al circuito de las fiestas. “Es una oportunidad para que el público y la comunidad accedan a otras estéticas, ya que no quedan grandes festivales...”
Rodrigo Cuesta cuelga luces en el techo de chapa de El Cuenco, pero no se queja, a pesar de los
“Estoy re-contento porque
“Es la tercera Regional en la que participo. Siempre me sentí muy bien. Espero que acá pase lo mismo, que los grupos se sientan tan cómodos como yo me sentí en otros lugares; que los actores estén cómodos y la obra bien cuidado, aunque yo pase las 24 horas en El Cuenco”, concluye.
Expectativas. Mientras las horas pasan, las expectativas crecen, y muchos de los que participan destacan la calidad de las producciones locales. Luciano Del Prato, director de La noche falsa, creación de El Cíclope y el grupo 0.Ellas, se refiere al panorama de las obras programadas: “Me parece que esta Fiesta Regional tiene obras cordobesas de muy buen nivel, eso hace que competir sea estimulante y anticipa una alta competitividad para
En cuanto a las particularidades que cada obra ofrece, Del Prato añade: “La noche falsa ahonda en la búsqueda de 0.Ellas por la participación del actor como productor de sentido y dramaturgia, ubicado al centro de la paleta escénica”. La compara, además, con obras que ponen el acento en el trabajo de autor o en estéticas de grupo.
Roberto Videla, en tanto, a cargo de la cátedra para la cual el grupo
“No me sorprendió que el grupo haya logrado llegar a esta instancia. Es un trabajo sólido, una creación colectiva con seriedad, llena de vida, con alegría y dolor. Una mezcla extraña de documento y melodrama, sin dejar de ser sencilla”, explica.
En relación con el panorama de la muestra regional, añade: “Me da placer ver que una línea histórica del teatro cordobés esté representada, por ejemplo, en los grupos El Cuenco y Fra Noi”.
Las otras obras cordobesas que participan en la competencia son Después de la lluvia, obra de Sergí Belbel por el grupo MxM Teatro, con dirección de Hernán Sevilla; y Los sueños de Trucas, creación colectiva de Tres Tigres Teatro, con dirección de Miguel Oyarzún, único representante del teatro de muñecos, para niños.
Espectáculos
Martes 21 de noviembre de 2006
Regional
de Teatro
Final
de Fiesta, con premios
Córdoba ganó cuatro premios. El jurado se fue exhausto pero contento.
En la madrugada del lunes finalizó la Fiesta Regional de
Teatro, muestra competitiva que reunió de miércoles a domingo, obras de Santa
Fe, Entre Ríos y Córdoba. Esa instancia, que se multiplica por las distintas
regiones del país, define la selección que va a la Fiesta Nacional
2007.
“La cantidad de público superó las expectativas”, dijeron los organizadores.
Teniendo en cuenta el interés que despertó la programación, en muchos casos se justificaba realizar una segunda función, sobre todo, para algunas obras que generaban expectativas para las tres provincias, y que se presentaban en salas pequeñas, o porque la puesta requería que la cantidad de público no excediera los 50 espectadores. Esto, además del cumplimiento de la capacidad que exige Bomberos para cada sala.
En tanto, el jurado, en maratónica tarea, dio su veredicto sobre las obras seleccionadas dela
Región Centro-Litoral. Viviana Fernández, miembro del jurado
junto a Jorge Dubatti (Buenos Aires) y Sergio Martínez (Mendoza), expresó la
conformidad frente a la muestra y destacó el papel de Córdoba en la pulseada.
“Llamó la atención el lugar de Córdoba, la calidad y la producción, mayor que la de Santa Fe”, explica Fernández. En el caso de esa provincia de la región, algunas obras no resistieron el cambio de espacio. “Creemos que Córdoba está representada desde estéticas muy diferentes. Estamos conformes con la selección”, comenta.
El jurado se ajustó a ítems de evaluación muy claros, entendiéndolos en un espectro amplio. “Hubo casos en que las obras que plantean un riesgo estético, no consiguen sostenerse en el mismo planteo”, comenta Viviana. Para el jurado hubo gratísimas sorpresas como la obra Nursing, elemental manual de procedimientos, producción de 4º año dela Licenciatura de
Teatro de la UNC.
“Por la calidad y la candidez, salimos conmovidos, por los solventes y prolijas
en el planteo. También Como la
Gioconda cobró más valor teatral acá con un gran trabajo de
la actriz”. Para Fernández es fundamental que Córdoba haya quedado en un lugar
tan destacado, además de que cumple con creces con la responsabilidad de haber
sido la provincia local.
Las elegidas. Sin orden de mérito, van ala Fiesta
de La Rioja , en
abril de 2007: Con bombos y platillos, del grupo Cirulaxia Contraataca
(Córdoba); El tamaño del miedo, por El Cuenco (Córdoba); Después de la lluvia,
de Medida por Medida (Córdoba); Nursing, elemental manual de procedimientos,
por La Lid
(Córdoba); Cotillón (Santa Fe); Como la Gioconda , por Los Estrellados (Santa Fe), y
Amarillos hijos, por Teatro del Bardo (Entre Ríos).
Asimismo, el Jurado resolvió otorgar las siguientes menciones: a) A las actrices Lorena Cavicchia y Victoria Roland por su labor destacada en La noche falsa (Córdoba); b) A la propuesta de dirección de Juan Hessel por Territorio falso (Santa Fe); c) Al grupo Fra Noi por la dramaturgia de 2 -4D (Córdoba); d) A la dirección de Luciano Delprato por La noche falsa (Córdoba); e) A la música original de Jorge Fernández por Los sueños de Trucas (Córdoba).
“La cantidad de público superó las expectativas”, dijeron los organizadores.
Teniendo en cuenta el interés que despertó la programación, en muchos casos se justificaba realizar una segunda función, sobre todo, para algunas obras que generaban expectativas para las tres provincias, y que se presentaban en salas pequeñas, o porque la puesta requería que la cantidad de público no excediera los 50 espectadores. Esto, además del cumplimiento de la capacidad que exige Bomberos para cada sala.
En tanto, el jurado, en maratónica tarea, dio su veredicto sobre las obras seleccionadas de
“Llamó la atención el lugar de Córdoba, la calidad y la producción, mayor que la de Santa Fe”, explica Fernández. En el caso de esa provincia de la región, algunas obras no resistieron el cambio de espacio. “Creemos que Córdoba está representada desde estéticas muy diferentes. Estamos conformes con la selección”, comenta.
El jurado se ajustó a ítems de evaluación muy claros, entendiéndolos en un espectro amplio. “Hubo casos en que las obras que plantean un riesgo estético, no consiguen sostenerse en el mismo planteo”, comenta Viviana. Para el jurado hubo gratísimas sorpresas como la obra Nursing, elemental manual de procedimientos, producción de 4º año de
Las elegidas. Sin orden de mérito, van a
Asimismo, el Jurado resolvió otorgar las siguientes menciones: a) A las actrices Lorena Cavicchia y Victoria Roland por su labor destacada en La noche falsa (Córdoba); b) A la propuesta de dirección de Juan Hessel por Territorio falso (Santa Fe); c) Al grupo Fra Noi por la dramaturgia de 2 -4D (Córdoba); d) A la dirección de Luciano Delprato por La noche falsa (Córdoba); e) A la música original de Jorge Fernández por Los sueños de Trucas (Córdoba).
LUNES,
28 DE MAYO DE 2007
TEATRO › FINALIZO EL FESTIVAL DE TEATRO
EXPERIMENTAL VICTOR GARCIA
Dilemas del riesgo escénico
En su 5ª edición, el encuentro tucumano,
que paulatinamente fue transformándose de provincial en nacional, ofreció
catorce espectáculos, entre ellos uno proveniente de Costa Rica.
Con el lema “Todo muro
es una puerta”, ayer finalizó en esta ciudad la 5ª edición del Festival Víctor
García, así bautizado en homenaje al gran director tucumano, autor de la frase
de referencia, fallecido en 1982, tras una trayectoria reconocida
internacionalmente. Organizado por el colectivo teatral Marfil Verde y La Sodería Casa de
Teatro, juntamente con el Instituto Nacional del Teatro, este encuentro bianual
surgió en 2000 “de la necesidad de 8 grupos comprometidos con el teatro
experimental que buscaban difundir su trabajo”, según resume Teresita Guardia,
una de las generadoras de esta muestra que paulatinamente fue transformándose
de provincial en nacional, además de contar, incluso, con alguna presencia
internacional. Además, este año el festival se extendió a las ciudades de Jujuy
y Catamarca, ambas integrantes del llamado Corredor Cultural del NOA. Entre las
14 propuestas teatrales más elogiadas por el público asistente se encuentran
Tiempo suspendido, obra de danza teatro del grupo tucumano La 5ª Pata, con
dirección de Marcos Acevedo; La noche falsa, por el grupo cordobés 0.Ellas, con
dirección de Luciano Delprato; y los espectáculos rosarinos Madagascar, de
Leonel Giacometto, con dirección de Pablo Fossa; y A la gran masa argentina,
por el grupo Esse est Percipi, con dirección de Gustavo Di Pinto.
La única propuesta internacional fue Paredes de brillo tímido,
obra de danza teatro del reconocido grupo costarricense Diquis Tiquis, dirigido
por Alejandro Tosatti. Se trata de cinco coreografías breves, Ladoalado, La
pecera y Baile ’e ciegos, creaciones del propio Tosatti y Sandra Trejos, y
Duelo y Los viejos, de la mexicana Adriana Castaños y del peruano Oscar Naters.
Todas las piezas apelan a la organicidad y la belleza del movimiento para
discurrir acerca de la fuerza destructora que anida en ciertas relaciones
desiguales, en especial la que establece el hombre con la naturaleza.
Tosatti, director e intérprete junto a Florencia Chávez González,
no proviene del campo de la danza contemporánea. Su formación se vincula con
las artes marciales, las danzas clásicas hindúes y el clown. Su grupo –que en
las lenguas aborígenes del sur de Costa Rica significa “serpiente de agua” y
“calabaza”, respectivamente– nació en 1983, como “un espacio de creación y
experimentación para arquitectos, pintores, bailarines, músicos, clowns”, según
cuenta en una entrevista con Página/12. Pero desde hace 15 años, Diquis Tiquis
se restringió a sólo dos intérpretes. Paredes... es uno de los dúos que, luego
de ser creado en 1993, se mantiene en gira: “Me gusta el concepto de
constelación: poner varios elementos juntos para ir más allá de su significado
individual y definir algo nuevo”, afirma el director haciendo referencia no
sólo al nombre de su grupo sino también al armado de esta obra cuyo impacto
visual proviene de imágenes literarias: “Intento romper la linealidad del
relato apelando a la imagen. Aquí trabajé con Pedro Páramo, de Juan Rulfo, y
con el relato mitológico de Eros y Psique”, detalla el creador. Este montaje
fue motivo de análisis de diverso tenor, referidos a los conceptos de género,
exclusión e identidad. Tosatti se limita a afirmar: “Yo trabajo con símbolos y,
para mí, la obra es una trampa, un espejo sobre el cual cada espectador proyecta
sus propios deseos e intenciones. Entre otras cosas, yo hablo de la propia
identidad en definición con el otro. Y de la posibilidad de construir una
relación con otro basada en el poder: ¿uno puede apoderarse del otro sin
destruirlo? Creo que ejercitar el poder sin respetar al otro es la causa de
este estar viviendo al borde de una hecatombe ecológica”, concluye.
Haciendo referencia al taller que ofreció durante el festival,
Tosatti define su postura estética: “El bailarín está acostumbrado a construir
una imagen desde la técnica expresiva que elige. Yo trato de desarrollar en
otro la capacidad de vaciarse de toda identificación con cualquier imagen que
no sea la propia. No creo que el camino hacia la expresividad sincera se
encuentre en una técnica estandarizada sino en identificarse con uno mismo”,
sostiene. Otro de los talleres impartidos durante el festival fue el de la
chilena Granula Kanelos Poblete. La catedrática de la Universidad Complutense
de Madrid habló acerca de cómo generar estrategias para el desarrollo de empleo
en el sector de la cultura y el ocio: “A partir de un análisis de entorno, los
profesionales de las artes escénicas de un territorio determinado pueden
detectar nuevos yacimientos de empleo –explica la especialista a este diario–.
Así, las nuevas propuestas pueden generarse aprovechando servicios existentes
(como son los programas de turismo cultural), trabajando en red, gestionando
conocimiento y talento”. Para próximas ediciones, además del Foro de
Productores y Directores de Festivales de Teatro (ver recuadro), el encuentro
se debe a sí mismo una mesa de discusión en la cual rever a fondo los alcances
de lo experimental en el teatro y en las artes en general.
Sábado, 19 de Mayo de
2007
EN
ESCENA
Dos puestas inaugurarán
el Festival de Teatro Experimental
Durante el encuentro habrá también espacio
para el debate. Hoy suben a escena "Madagascar", de Rosario, y
"La noche falsa", de Córdoba.
UNA OBRA COMPLEJA. “La
noche falsa”, del grupo cordobés O Ellas, plantea una serie de historias
intrincadas en el inicio de la tradicional fiesta teatral.
Con una obra de Rosario y otra de Córdoba empezará esta noche el
5º Festival de Teatro Experimental Víctor García, que concluirá el próximo
sábado.
A las 21, en la salaLa
Sodería (pasaje 1º de Mayo y Juan Posse), subirá a escena la
obra "Madagascar", ambientada en la Alemania nazi de Hitler,
en los años 40. La historia trata sobre la convivencia de dos personajes, Herr
Profesor Friendrich Berg y Hans, un joven judío que es rescatado por el
investigador para que sea su asistente. Herr Profesor debe planificar el
traslado de los judíos de los países conquistados hacia la isla de Madagascar.
A partir de ahí, se desarrollan dos historias en paralelo: la planificación del
proyecto, y las inesperadas consecuencias de la convivencia entre Hans y Herr
Profesor.
La otra obra del día de apertura del festival es "La noche falsa", del grupo cordobés 0 Ellas, que se verá a las 22.30 enLa Gloriosa (San Luis 836).
Esta es una intrincada historia que se desarrolla en los suburbios de alguna ciudad, donde una mujer busca al hombre que ama en las fotos de una revista de divulgación geográfica. Un hombre encerrado en un baño hace caso omiso a las preguntas de su mujer, gran aficionada a cierto trago a base de tomates y vodka. Otro hombre regresa de un largo viaje por países exóticos.
Mientras, afuera, las plantas de los jardines de miles de casitas iguales se vuelven sobrenaturalmente verdes y frondosas, dejando a todos encerrados y aislados en sus viviendas.
Mañana a las 21, y a las 22.30, en tanto, se verá enLa Sodería la obra cordobesa
"Emprendimiento Honduras".
El lunes, además de puestas teatrales, empezará el ciclo de conferencias, con "El dispositivo escénico en el teatro de Víctor García", a cargo de Juan Carlos Malcún. La charla se realizará de19 a 21, en el Colegio de
Graduados en Ciencias Económicas (24 de Septiembre al 700). Esta conferencia
concluirá el martes, en el mismo horario y lugar.
A las 21, en la sala
La otra obra del día de apertura del festival es "La noche falsa", del grupo cordobés 0 Ellas, que se verá a las 22.30 en
Esta es una intrincada historia que se desarrolla en los suburbios de alguna ciudad, donde una mujer busca al hombre que ama en las fotos de una revista de divulgación geográfica. Un hombre encerrado en un baño hace caso omiso a las preguntas de su mujer, gran aficionada a cierto trago a base de tomates y vodka. Otro hombre regresa de un largo viaje por países exóticos.
Mientras, afuera, las plantas de los jardines de miles de casitas iguales se vuelven sobrenaturalmente verdes y frondosas, dejando a todos encerrados y aislados en sus viviendas.
Mañana a las 21, y a las 22.30, en tanto, se verá en
El lunes, además de puestas teatrales, empezará el ciclo de conferencias, con "El dispositivo escénico en el teatro de Víctor García", a cargo de Juan Carlos Malcún. La charla se realizará de
La noche falsa en el FESTIVAL DE TEATRO DEL MERCOSUR. Córdoba. Argentina.
LUNES,
8 DE OCTUBRE DE 2007
TEATRO › FESTIVAL DEL MERCOSUR
Apuesta a espacios no convencionales
El encuentro internacional cerró ayer en Córdoba, con muy
buena respuesta del público local.
Por Cecilia Hopkins
desde Cordoba
desde Cordoba
Organizado por la Agencia Córdoba
Cultura junto con el Instituto Nacional del Teatro, el Festival Internacional
de Teatro Mercosur –encuentro que había comenzado el viernes 28– finalizó ayer,
con inmejorable respuesta del público cordobés. Heredero de los festivales
latinoamericanos que tuvieron lugar en los ’80, desde su creación, en 2000,
esta muestra mantiene –a modo de rasgo diferenciador– la particularidad de
generar propuestas escénicas en espacios no convencionales, especialmente
acondicionados para la ocasión.
En esta edición, uno de estos proyectos estuvo a cargo del
dramaturgo uruguayo Sergio Blanco, que convocó a cinco actores-dramaturgos para
que produjeran textos a interpretar por ellos mismos sobre sendos casos
policiales locales. Así surgió De penitencias y autopsias, espectáculo que dio
comienzo en una dependencia policial y concluyó en la morgue del Hospital
Nacional de Clínicas. Conducido el grupo de espectadores por dos agentes
femeninas (al principio la gente no notó que eran actrices) entró de cinco en
cinco a las pequeñas celdas para visitar a los “reclusos”. Cada uno, a su modo,
se refirió a los motivos por los cuales se encontraban detenidos: dos habían
asesinado por celos (un marido a su esposa, una mujer, a su hermana), una madre
había dado muerte a su hijo adoptivo; un violador, a su víctima, y un hombre,
con la ayuda de su hermano, a su padre, durante una fiesta familiar. El
espectáculo propone un giro interesante cuando la acción se traslada –combi
mediante– a la morgue del hospital, donde el espectador completa cada historia
escuchando el relato de los personajes fallecidos, tendidos en los piletones de
disección. Parece que el crimen es un asunto que inspira a los teatristas
cordobeses: en los últimos días del festival también se presentaron dos obras
pertenecientes al Proyecto Judiciales (poéticas teatrales sobre la actualidad
mediática) con dramaturgia y dirección de Jorge Villegas. Tampoco allí la
exposición de cada caso fue lineal, ni en Parques y Paseos, a cargo de Victoria
Centeno, ni en Cielo cubierto, versión de la muerte de un adolescente a mano de
una patota de chicos de buena familia, en la destacada interpretación de Franco
Muñoz.
A pesar del tema, en una sintonía de placidez, en cambio, en la
sala experimental del remozado Teatro Real el director local Omar Viale
presentó Sobre un barco de papel, obra de la santafesina María Rosa Pfeiffer,
centrada en la precaria relación que mantienen una madre y su hija. A modo de
diálogo de sordos, ambas creen contarse cuestiones de su sentir cotidiano
mientras deambulan por el caserón familiar. Aunque desde una perspectiva
actoral y estética totalmente diferente, también los cordobeses del potente
grupo 0 Punto Ellas mostraron en La noche falsa que a veces los vínculos
familiares (o los que establecen los que viven juntos) están viciados de
frustraciones y cobardías. En su caso, la disfuncionalidad de esas relaciones
aparecieron expuestas desde el procedimiento de agigantar el detalle ínfimo
hasta llegar al paroxismo o minimizando todo cuestión conflictiva hasta
desembocar en el ridículo.
Por su parte, la última obra de Paco Giménez, Los que no fuimos,
abordó el tema Malvinas. En el marco de una suerte de pesadilla o alucinación
generalizada, los personajes de los que no fueron convocados o los que por su
edad no pudieron ir a la guerra siguen, desde un presente desencantado,
reviviendo los actos escolares alusivos al conflicto, el desamparo
institucional que sufrieron los combatientes, el desconcierto informativo de
todos. Pero sin descartar las marcas de estilo de los actores de La Cochera , el ya mítico
grupo que lidera Giménez desde hace más de veinte años, esto es, usando en
forma metafórica objetos y personas, apelando al travestismo, mezclando lo
risible con lo patético e incluyendo cantos y coreografías, estas últimas
interpretadas por una alocada Margaret Thatcher, rodeada de exitista
soldadesca. Para algunos convencional en lo interpretativo, para otros
impactante por su puesta realista, el grupo venezolano Rajatabla presentó su
puesta de El coronel no tiene quien le escriba (sobre la novela de García
Márquez) luego de hacer funciones en Jujuy, Santiago del Estero, Mendoza,
Corrientes y Rosario. Fue en el Teatro Real, en la sala mayor, que lleva el
nombre del director cordobés Carlos Jiménez, fundador del grupo caraqueño y
autor del montaje que aún sigue recorriendo festivales, a 14 años de su muerte.
Maldita Afrodita (una sitcom teatral). Estreno. Córdoba, Argentina.
Espectáculos. Córdoba, Martes 9 de Mayo del 2006.
| Esto es TV en vivo | ||||||||||||||
| Por Beatriz Molinari l De nuestra Redacción. | ||||||||||||||
| bmolinari@lavozdelinterior.com.ar La búsqueda formal y los desafíos de gestión son dos constantes que caracterizan a los grupos independientes del medio teatral cordobés. Del colectivo teatral multitudinario conocido como Teatro Minúsculo, una expresión con pulso propio que se consumía en el aquí y ahora propio del teatro, surgió el elenco que estrena mañana Maldita Afrodita en el Cineclub Municipal. Los actores coordinados por Jorge Monteagudo presentan un verdadero experimento teatral. Maldita Afrodita es una comedia de situación (sitcom), en episodios semanales autorresolutivos, realizada a la manera de las comedias norteamericanas de TV. “Es fácil reconocer en el teatro de nuestra generación (entre 20 y pico y 30 y pico) elementos tomados del código televisivo. Ese parasitismo siempre nos gustó como espectadores de las sitcom”, comenta Luciano Delprato, uno de los responsables de la idea. En la obra se da el proceso inverso. “La sitcom maneja alto nivel de codificación de las actuaciones. También la frontalidad (reconocible en el teatro que hacemos). El lenguaje teatral refiere al código televisivo pensando en un espectador entrenado”, dice Luciano y explica que debieron adecuar el manejo de la mirada a la escena. “En televisión la determina la cámara; en teatro tenemos que coordinar a los actores porque buscamos códigos análogos a los planos de la televisión”, explica. Para lograrlo se han planteado un delicado sistema de desplazamientos que tiene que ver con esa percepción, que es además de efecto rápido. La historia Juan es un historietista under que fracasa permanentemente en su profesión. Su pareja es una exitosa humorista gráfica que centra sus comics en los avatares del mundo femenino. Luego de siete años, la famosa ilustradora decide poner fin a la relación y parte hacia Australia, dejando a Juan sin sostén económico, confundido y hundido en una patética depresión. Mientras permanece en el departamento de su ex y en plena ruina económica y amorosa, Juan recibe la convocatoria de una revista femenina top que busca nuevos talentos. A instancias de sus amigos se presenta al certamen con una historieta llamada Maldita Afrodita bajo el seudónimo de Juana Lex Under. Juan gana el concurso y ahora él y sus amigos deberán inmiscuirse en el mundo femenino para obtener los datos que le permitan simular “la voz” de una mujer ante las miles de lectoras de su cómic. “Resulta un poco complicado contar el argumento pero es muy sencillo cuando se ve cada episodio”, dice Luciano. “Es una especie de Tootsie de las historietas”, bromea, con respecto al rol del personaje de Juan, una especie de Maitena, estrella del humorismo femenino. El grupo que coordina Monteagudo se declara admirador de sitcoms tales como Friends. Consideran que el primer capítulo, que se verá mañana en doble función, es la puerta de entrada a unos personajes estrambóticos pero cotidianos. “En la sitcom hay una tensión entre seres extraños que, a la vez, tienen un costado familiar”, dice Delprato. Reglas de hierro El elenco ha decidido ser lo más ortodoxo posible, con respecto al original. “Respetamos el código; no hacemos una sátira; quisimos hacer una sitcom de verdad”, aclara Luciano que trata de transmitir ese mundo absolutamente codificado. “Maldita Afrodita es de altísimo nivel de precisión. Nosotros aprovechamos lo que aprendimos como Teatro Minúsculo, que es un código antagónico, de puro presente, en el que nada se repite. La sitcom tiene que ser precisa pero no puede perder espontaneidad, no hay lugar para el ‘morcilleo’ (la improvisación). Tenemos que lograr ese tipo de humor en el que hay que engañar permanentemente al público”, comenta Luciano que adhiere a la mirada tragicómica del estilo estadounidense. Con respecto al desarrollo del género en la televisión porteña, Delprato establece rápidamente las diferencias. “Las sitcom en la Argentina han recurrido al vodevil, al esquema de las comedias a la manera de Darío Vittori, pero no tienen que ver con el código de las norteamericanas. La sitcom original desliza el chiste; se le cae del bolsillo. Lo que vemos acá es un híbrido. Nuestro teatro –el estilo del grupo– y nuestros intereses abrevan más en la fuente del nuevo cine norteamericano. Es una elección generacional”, puntualiza Delprato. 
Espectáculos, Córdoba, Miércoles 16 de agosto
del 2006.
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Yesterdei en Tucumán.
EL SIGLO, miércoles 22 de junio de 2005
Espectáculos
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CRÍTICA DE TEATRO: YESTERDEI,
A CARGO DEL GRUPO CORDOBÉS CERO PUNTO ELLAS
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Exploración de
los laberintos de la memoria
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"Lo importante no es el cuentito, sino cómo lo
contás", dice como iluminada una de las dos mujeres atrapadas en ese
pozo ignoto, donde espacio y tiempo se confunden y transfiguran, mientras su
compañera la escucha con desasosiego, rodeada de muñecas, un radiograbador,
algún añoso tocadiscos y... ¡un par de borceguíes! Esos y otros objetos sólo
aparentemente anacrónicos (¿habría que decir diacrónicos?) crean una
particular atmósfera, rumorosa e incierta, como en la escritura de un Rulfo o
un Dostoievski: "Necesito salir ya, aquí parece que todo significara
algo", se desespera Amparo, la que tiene miedo de dormirse.
Y de eso se trata Yesterdei, la laureada realización del elenco cordobés Cero Punto Ellas que desembarcó en La Gloriosa el pasado fin de semana, con dos funciones de rotunda belleza. Toda la obra es una exploración de los laberintos de la memoria y su caos, donde las dos jóvenes actrices elaboraron sus propios recuerdos personales mediante un proceso de "ficcionalización". El proyecto, que nació como trabajo final para la graduación en la licenciatura en Teatro, atravesó dos años de gestación e investigación hasta su estreno en 2004, con el aporte del director Luciano Del Prato (26), quien proviene del "teatro de objetos", en lo que resultó una rica confluencia de lenguajes y estilos teatrales. Florencia Bergallo (26) y Victoria Roland (25), ambas egresadas de la Universidad de Córdoba, comparten con Del Prato la dramaturgia y dirección de esta pieza donde pasan, como barquitos en la lluvia, retazos de vida de las y los que nacieron en los ochenta en este lado del mundo. Desde las Barbies y sus novios (los de las muñecas) hasta las vacaciones en una playa que "definitivamente no es Brasil", pasando por la tía soñadora y su previsible infortunio matrimonial, la profesora de Cristina que vestía muy mal y la otra, la de historia (¿o era la misma?), la que explicaba que hay que recordar el pasado para no repetir los errores. Todo vuelve como un mal recuerdo, resignificado e inquietante. "Vos vivís atada a tu pasado, es como un lastre que cargás", le reprocha la una a la otra. Y ambas subjetividades se atraen y se repelen, se contaminan y se necesitan en medio de esa subsistencia forzada por algún designio anterior y exterior, o no (¿acaso hubo algo en otra vida que olvidamos?). Sus muñecas con fecha precisa de nacimiento, sus novios (los de las chicas) con fecha dudosa de encubrimiento y un tarro de dulce de leche con fecha antigua de vencimiento. Todo vive, revive o sobrevive en el implacable cuadrado que contiene a los dos personajes, al espacio escénico y a sus objetos, en un clima expresionista de alta calidad estética. La densidad intertextual e hipertextual de la obra se despliega con un ritmo nervioso, nunca abrumador, antes bien seductor y ameno, sostenido por las impecables actuaciones y los múltiples guiños al espectador situado en el mismo puerto generacional de las autoras e intérpretes. El soundtrack de esta pieza, otro salto en el tiempo (María Elena Walsh, Donald o los Beatles), no es otro que el de la infancia, ya no de esa generación, sino del país donde crecimos y nos transfiguramos como los muñecos de Yesterdei. |
Espectáculos. Córdoba, Domingo 20 de Marzo del 2005.
| O.Ellas en la mayoría de edad | |||
| Por Beatriz Molinari l De nuestra Redacción | |||
| bmolinari@lavozdelinterior.com.ar Los integrantes del grupo 0.Ellas recuerdan que cuando eran más jóvenes que ahora, bautizaron al grupo. Se acuerdan que tomaban una cerveza, pero no la razón del nombre que los identifica. El equipo representa a Córdoba en la Fiesta Nacional del Teatro que se realiza del 26 al 3 de abril en Río Negro. Viajan con su última obra, Yesterdei, cosas que se pierden en la siesta. “Es muy nuestra, por eso es tan importante para nosotros”, comenta Victoria Roland y hace un poco de historia. Antes, dirigió la obra de Daniel Veronese, La terrible opresión de los gestos magnánimos; hacia atrás, Gonzalo Marull las dirigió en Yo maté a Mozart? Debutaron con Ofelia, bajo la dirección de Renata Gatica. Luego el grupo de ocho mujeres se fue decantando. Hoy componen el “núcleo” femenino, Florencia y Victoria. Cambiaron de roles; hubo incorporaciones esporádicas, como ocurre en los grupos jóvenes. Yesterdei resultó de un largo trabajo de investigación. Le ponen la firma Victoria, Florencia Bergallo y Luciano Delprato. “En un momento Yesterdei era un trabajo de investigación. La premisa fue nuestra memoria autobiográfica. Jugamos con nuestros recuerdos y objetos; a partir de allí surgió un mundo imaginario”, comenta Victoria. Reconocen la influencia de Federico León, con quien realizaron el seminario “El museo de mí mismo”. “En Yesterdei aplicaron la metodología; inventaron ejercicios; nos apropiamos del recuerdo de la otra para que se volviera una ficción. No hay nada de memoria emotiva”, aclaran. Vuelta de la ficción El hecho de hablar de lo propio acerca la perspectiva (desde el espectador) con un resultado poco frecuente en el teatro actual. “Hay una tradición en las nuevas dramaturgias de denuncia constante de la teatralidad”, interviene por primera vez Luciano. “El procedimiento se instaló y quizá ya esté agotado. Fue una cuestión reactiva de los ‘90 contra el teatro que pretendía decir que ‘eso’ tan codificado no era teatro”, ilustra Delprato sobre la camada que se dedicó a deconstruir lo teatral y mostrarlo en escena. “Se está viendo la vuelta a un intento para que triunfe la ficción; no buscar la complicidad del espectador, sino tratar de embaucarlo. De todos modos, la psicología ya está cuestionada como el modo de ver la realidad de una persona”, concluye. 0.Ellas cuestionó en Yesterdei la fascinación por el mero ingenio formal. Realizaron una dramaturgia actoral y también se cuidaron de caer en el humor o el chiste, teniendo en cuenta que a veces en Córdoba el espectador busca eso. Este año, además de las presentaciones de Yesterdei, comenzarán a trabajar bajo la dirección de Luciano. “Comenzamos de la nada, como siempre”, dicen, con confianza en lo propio. Yesterdei en la Fiesta Nacional del Teatro Río Negro. 
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La terrible opresión en Entre Ríos y Jujuy
Yo maté a Mozart? de Gonzalo Marull en el Festival Teatro a Mil. Chile.
Bacantes Veintiuno. Estreno. Córdoba, Argentina
Ofelia/ Crítica. Debut de 0.Ellas. Córdoba, Argentina
